Festival d’Avignon : Tiago Rodrigues : « Cette édition célèbre la puissance de l’écriture »

Vous avez choisi d’inviter des compagnies historiques comme Forced Entertainment ou TG STAN. Est-ce une manière de prolonger votre réflexion sur le répertoire, que vous évoquiez au début de votre mandat ?

Oui, je pense que cela relève d’une certaine conception de la mémoire et de l’histoire du festival, mais aussi d’une mémoire des arts vivants contemporains. Cette mémoire occupe une place essentielle dans notre projet de programmation, mais aussi dans notre manière d’organiser le festival. Cela ne signifie pas que nous abandonnons l’idée de reprendre de grandes œuvres qui ont marqué l’histoire d’Avignon. Cette perspective demeure. Mais nous avons compris qu’en nous concentrant uniquement sur cette idée de répertoire, nous risquions de laisser de côté une autre mission du festival : aller là où il n’est pas encore allé, explorer des territoires artistiques qui n’ont pas encore trouvé toute leur place ici. Or il existe des artistes et des esthétiques qui ont profondément marqué l’évolution du théâtre européen et international au cours des quarante dernières années. Forced Entertainment avait déjà été présenté au festival, mais il y a longtemps. Quant à TG STAN, ces deux compagnies arrivent aujourd’hui à près de quarante ans d’existence. Elles étaient à l’avant-garde à la fin des années 1980 et au début des années 1990. Elles ont construit chacune une véritable famille théâtrale, différente mais parallèle, et leur influence sur plusieurs générations d’artistes est immense, parfois revendiquée, parfois plus souterraine.

Pour nous, il était important de permettre ces retrouvailles très avignonnaises, comme le retour de Valérie Dréville, qui est une immense actrice mais aussi une immense pensée du théâtre. Mais il s’agissait également de reconnaître une histoire qui n’est pas uniquement celle du Festival d’Avignon. Il existe un patrimoine du théâtre européen qu’il faut continuer à accompagner et un répertoire qu’il faut maintenir vivant. Beaucoup de spectateurices ont découvert Forced Entertainment cette année. Beaucoup ont également découvert TG STAN, qui jouait pour la première fois au festival, même si la compagnie est régulièrement invitée en France depuis plusieurs années. Nous avons souhaité faire dialoguer ces deux compagnies dans une même édition. Leur travail est profondément contemporain tout en portant quarante années d’histoire du théâtre. Cette double expérience nous semblait essentielle. Quand nous affirmons que le Festival d’Avignon doit être un radar de la création contemporaine, cela signifie aussi qu’il doit être conscient de l’histoire. Il ne s’agit pas seulement de révéler les artistes de demain, mais aussi de continuer à faire vivre les grands parcours qui ont façonné les arts vivants et qui peuvent encore nourrir la pensée du public. 

1 2 3 POQUELIN mise en scène par tg STAN

Cette édition était traversée par la question de l’histoire, notamment à travers plusieurs spectacles consacrés au massacre de Jeju et à la transmission des traumatismes. Était-ce un axe que vous aviez identifié dès la construction de la programmation coréenne ?

La programmation coréenne est née d’un travail de curiosité. Nous sommes allés en Corée pour découvrir une scène que nous connaissions peu et qui était pratiquement absente du festival : cela faisait vingt-huit ans qu’aucun artiste coréen n’y avait été invité. La Corée est très présente aujourd’hui grâce à son soft power culturel — la K-pop, les séries, le cinéma, la littérature — mais les arts vivants restent largement méconnus en Europe. Lorsque nous avons commencé à découvrir cette scène, fin 2022, nous avons constaté que le théâtre coréen interrogeait constamment son histoire récente : la dictature militaire, la guerre froide, la division de la péninsule. Ce passé demeure controversé dans la société coréenne. Nous avons compris qu’il existait là une manière de penser l’histoire récente qui pouvait entrer en résonance avec nous, tout en nous parlant d’une réalité très éloignée géographiquement. Nous avons également constaté que cette réflexion traversait toute la création coréenne : chez Jung Sung-il, bien sûr, mais aussi dans les romans de Han Kang, ou encore dans le travail de Jaha Koo, qui interroge une société de la performance, l’isolement provoqué par la technologie ou la pression exercée sur la jeunesse. Nous avons voulu accueillir cette complexité plutôt que de proposer une image simplifiée de la Corée. L’autre découverte majeure a été la manière dont cette scène articule tradition et innovation. Là-bas, l’innovation ne passe pas par la rupture avec le passé mais par un dialogue profond avec lui. Le pansori en est un exemple remarquable. Une artiste peut être à la fois gardienne du patrimoine et profondément innovante. Il n’y a aucune contradiction entre les deux. Pour nous, Européens, élevés dans une histoire de l’art où l’innovation passe souvent par la rupture — où il faudrait presque « tuer le père » — cette approche est extrêmement stimulante. Ce qui nous a frappés, c’est cette coexistence entre un regard très critique sur l’histoire politique récente et, en même temps, une relation apaisée à l’héritage culturel. Cette tension nous a semblé constituer l’un des piliers de la création coréenne contemporaine. Très bien. Je continue en restant strictement fidèle à la transcription, sans ajouter d’informations ni interpréter les propos. Je corrige uniquement la syntaxe, la ponctuation et les répétitions de l’oral afin d’obtenir une lecture fluide, dans un format d’interview.

J’aimerais parler de la Cour d’honneur. Cette année, grâce à Julien Gosselin, nous avons découvert des éléments du Palais qu’on n’avait jamais vus, notamment ce puits. Mais surtout, entre L’Oiseau, Le pas du monde et l’Aube des questions, on a beaucoup vu le mur nu. Est-ce qu’il est important pour vous que le public puisse accéder à ce mur ? Quelle place occupe-t-il dans votre imaginaire ?

J’ai une relation particulière avec ce mur. Peut-être suis-je sous l’influence de Casting Lear d’Andrea Jiménez, mais je pense à ce mur presque comme à un père. On l’aime, mais il y a toujours le risque qu’il nous écrase. C’est un défi, en même temps qu’une présence.

Vous l’avez fréquenté comme metteur en scène, comme directeur du festival, mais aussi comme spectateur. Quand vous vous asseyez face à ce mur, qu’est-ce qui vous vient à l’esprit ?

Je repense toujours à une visite que j’ai faite avec Lætitia Bernard, une journaliste non voyante de France Inter ancienne athlète paralympique . Je lui faisais visiter la Cour d’honneur. Avant même que je commence à lui décrire le mur, elle m’a dit : « Je sens qu’il y a un immense mur devant nous. ». J’ai été très frappé. J’ai appris ensuite que certaines personnes non voyantes peuvent percevoir la présence de très grands volumes — une montagne, un mur — grâce à une forme de perception physique de l’espace. Depuis cette visite, c’est toujours cette image qui me revient. J’ai connu ce mur comme artiste, comme directeur, comme spectateur. Pourtant, lorsque j’y pense, je pense d’abord à cela : c’est un mur qui se ressent. Je crois que nous le ressentons tous physiquement, même sans nous en rendre compte. Les acteurs le sentent lorsqu’ils jouent dans la Cour, mais le public aussi. Cela a été pour moi une véritable leçon. Je ne suis pas du tout mystique, mais je crois que ce mur est chargé de mémoire. Pas seulement celle des papes ou du Palais des Papes, mais aussi celle de toute l’histoire du théâtre qui s’y est écrite. Quand je le touche, je suis toujours ému. Je me dis que Gérard Philipe l’a touché, Maria Casarès l’a touché, Pina Bausch l’a touché. Puis viennent nos contemporains : Boris Charmatz, Mathilde Monnier, Marlene Monteiro Freitas… Moi aussi, je l’ai touché. Cette année, j’ai été bouleversé, bien sûr, par le spectacle de Julien Gosselin, mais aussi parce que j’ai vu des spectateurs monter sur scène et toucher discrètement le mur, presque en cachette. Je ne sais pas s’ils avaient conscience de toucher quelque chose que tant d’autres avaient touché avant eux. Ce mur peut intimider. Il peut donner l’impression que le théâtre est monumental, sacralisé. C’est peut-être son danger. Mais je crois aussi que c’est un mur profondément démocratique si l’on pense au nombre de mains qui s’y sont posées. Voir ces spectateurs faire ce geste, presque timidement, m’a profondément touché. 

L AUBE DES QUESTIONS

Pour moi, cette édition a été celle des mots. On pense à Gwenaël Morin, Carolina Bianchi, Laura Vazquez, Julien Gosselin… Je me suis demandé si l’écriture et la poésie n’étaient pas en train de devenir le nouvel espace d’innovation du spectacle vivant, comme la vidéo a pu l’être au début des années 2000

Quand on regarde le travail de Laura Vazquez, celui de Julien Gosselin, de Carolina Bianchi, de Gwenaël Morin, d’Andrea Jiménez, de Lucie Antunes et Mathilde Monnier avec les textes de Laura Vazquez, mais aussi celui de TG STAN avec Molière, on voit combien les écritures sont aujourd’hui d’une densité et d’une puissance remarquables. Je pense également à Tiffaine Raffier, à François Gremaud, qui interroge même la langue dans laquelle nous écrivons, aux réécritures de Christiane Jatahy, à l’adaptation d’Un ennemi du peuple d’Ibsen, au travail de Valérie Dréville avec le texte de Camille de Toledo. Dans cette édition, nous avons Camille de Toledo, Alain Damasio, Han Kang avec L’Oiseau, et d’autres adaptations littéraires importantes. Je crois que cette édition est profondément littéraire. Elle célèbre la puissance transformatrice de l’écriture. J’ai toujours pensé que le texte restait, aujourd’hui encore, l’un des plus puissants outils dont dispose le théâtre pour parler du monde autrement. C’est une conviction d’artiste et de spectateur davantage que de directeur, car un directeur doit toujours organiser une diversité d’esthétiques. Mais cette année, je vois effectivement s’ouvrir une porte : l’écriture n’est plus seulement un geste d’engagement envers le monde, elle devient aussi un geste d’innovation. C’est particulièrement intéressant après plusieurs décennies durant lesquelles on associait souvent l’écriture à une forme de convention dramatique, tandis que le théâtre postdramatique semblait s’en éloigner. Aujourd’hui, l’écriture redevient la source même de l’expérimentation formelle. Je trouve cela extrêmement juste. Et cette évolution passe par une littérature qui, tout en devenant théâtre, refuse de se réduire à une littérature dramatique traditionnelle. Des romanciers, des poètes, des dramaturges écrivent pour la scène avec une liberté formelle qui permet, en retour, à la scène elle-même de se transformer. Là, je vois véritablement un chemin qui s’ouvre. 

J’aimerais vous poser une question plus personnelle. Cette année, je me suis sentie en insécurité dans Avignon. J’ai le sentiment que certaines décisions municipales ferment la ville et la rendent moins accueillante. Comment le Festival appréhende-t-il cette question ?

Nous n’avons pas encore de bilan suffisamment précis pour affirmer qu’il y a eu davantage d’incidents cette année. Aucune remontée, qu’elle vienne du public ou de nos équipes, ne nous permet aujourd’hui d’établir un constat objectif. En revanche, il est certain que la question de la ville la nuit va continuer à nous occuper. Elle concerne la Ville, la Préfecture, les forces de l’ordre, mais aussi le Festival d’Avignon et le Festival Off. Nous devons réfléchir ensemble à l’organisation de ce mois de juillet. C’est une question qui nous intéresse beaucoup. Nous allons interroger nos équipes, mais aussi les autorités, afin de comprendre si cette édition a effectivement été marquée par davantage d’incidents. À titre personnel, j’ai été confronté à deux situations agressives dans la rue, en plus du vol de mon vélo. Ces incidents ne concernaient pas directement l’activité du festival, mais ils impliquaient des personnes travaillant avec nous. Nous voulons donc disposer d’éléments factuels. Y a-t-il réellement une hausse de l’insécurité ? Ou assistons-nous à une évolution du ressenti liée aux changements d’organisation de la ville ? Concernant le festival lui-même, le seul lieu de convivialité qui reste ouvert tard est le bar du festival, dont les horaires n’ont pas changé. Nous n’avons pas constaté de modification des comportements à cet endroit. En revanche, nous avons été confrontés à une autre réalité : la canicule. Elle reste extrêmement éprouvante et agit aussi sur l’équilibre émotionnel et psychologique de chacun. Nous avons donc mis en place des consignes très claires pour accompagner nos équipes d’accueil face à d’éventuelles situations d’agressivité ou de tension. Il faut rappeler que ces équipes sont souvent composées de jeunes qui occupent leur premier emploi. Il est essentiel de les protéger tout en maintenant un accueil cordial du public. La chaleur n’explique évidemment pas la criminalité, mais elle peut accentuer les tensions entre les personnes. Nous allons désormais analyser les bilans afin de savoir si nous avons effectivement connu davantage d’incidents. Pour l’instant, nous ne disposons pas encore des éléments permettant de répondre avec certitude. 

J’aimerais que vous répondiez à une idée qui a beaucoup circulé pendant le festival : celle d’une forte hausse du prix des places. Pouvez-vous rappeler quelle était la politique tarifaire cette année ?

Il n’y a pas eu d’augmentation générale des prix. Ce qui existe depuis très longtemps au festival, c’est une adaptation tarifaire pour certains spectacles exceptionnels par leur durée. Une intégrale de dix heures, comme celle de Carolina Bianchi, ne peut évidemment pas être tarifée comme un spectacle de deux heures. Cela ne signifie pas que les prix des spectacles ont augmenté. Les spectacles de très longue durée ont toujours bénéficié d’une grille spécifique. Ils demandent davantage de travail, représentent un coût plus important et nécessitent une réflexion tarifaire particulière. Cela ne se fait d’ailleurs pas de manière proportionnelle : nous veillons à préserver l’accessibilité des tarifs.

Vous menez également une politique spécifique pour les publics les plus précaires ?

Oui. Par ailleurs, les évolutions de prix de ces dernières années sont restées très inférieures à l’inflation. Nous avons fait un effort pour maintenir des tarifs accessibles. Je rappelle aussi que les billets à destination des moins de 26 ans, des bénéficiaires des minima sociaux et des publics concernés par nos dispositifs d’accessibilité n’ont pas augmenté depuis une dizaine d’années. Aujourd’hui, une personne de moins de 26 ans peut assister à n’importe quel spectacle du festival pour 10 euros. Si l’on compare avec d’autres grands festivals européens, le Festival d’Avignon reste accessible. Le prix moyen d’un billet est comparable à celui de festivals organisés à Barcelone ou à Poznań, alors même que le salaire minimum y est beaucoup plus faible qu’en France. Je comprends néanmoins que venir à Avignon représente un coût important. Le logement, les transports et la restauration pèsent lourd dans le budget des festivaliers. Nous estimons qu’environ 80 % des dépenses d’un festivalier sont consacrées à ces postes, contre 20 % seulement aux billets du festival. Cela montre à la fois les retombées économiques du festival pour le territoire et le fait que les billets ne constituent pas la principale dépense des festivaliers. 

SILENCE mise en scène par Lucie Antunes et Mathilde Monnier

Depuis votre arrivée, votre budget a-t-il diminué ?

Au contraire. Le budget du festival a augmenté d’environ 700 000 à 900 000 euros, principalement grâce à l’augmentation des recettes propres. Le financement public est resté relativement stable. Il y a eu une légère hausse en 2023 de la part de l’État, du Département et de la Région, puis une baisse de la participation de la Région les années suivantes. Globalement, ces évolutions se compensent. En revanche, nos recettes propres ont fortement progressé : la billetterie, le mécénat et les recettes générées par les tournées des productions du Festival. Les recettes de billetterie ont augmenté de 25 % en quatre ans. Le mécénat a progressé de 150 % sur la même période. Les recettes liées aux tournées ont plus que doublé. Pour la première fois, l’exécution du budget 2025 montre que le festival génère davantage de recettes propres que de financement public. Autrement dit, le festival commence à multiplier l’argent public qui lui est confié. Ce n’est pas un modèle économique que nous revendiquons comme objectif. C’est simplement le constat d’une activité qui fonctionne. Mais cette réussite ne doit surtout pas devenir un argument pour diminuer les subventions publiques. Aujourd’hui, le budget du festival dépasse légèrement 16 millions d’euros. Il est supérieur à celui de 2023, alors même que les charges ont considérablement augmenté. 

Cette édition a également été marquée par la forte mobilisation du secteur culturel contre les annonces de coupes budgétaires. Vous avez pris position. Quel regard portez-vous sur ce mouvement ?

Je pense que le festival, en tant qu’événement et espace de rassemblement, a contribué à cette mobilisation. Mais le festival, en tant qu’institution et organisation, a également joué un rôle. Les annonces qui avaient été faites auraient eu des conséquences catastrophiques, non seulement pour les vingt-huit structures concernées, mais aussi pour un très grand nombre de compagnies, de techniciennes et techniciens, de travailleuses et travailleurs du secteur culturel, ainsi que pour le public. Il faut rappeler que ces structures interviennent aussi dans les hôpitaux, dans les écoles, dans les centres pénitentiaires. Les conséquences auraient donc dépassé largement le seul champ artistique. Cette décision était d’autant plus problématique qu’elle intervenait en cours d’année, alors que les budgets étaient déjà engagés. Je crois que la mobilisation qui s’est construite ici, à Avignon, a eu une qualité particulière : elle a rassemblé les organisations syndicales, les techniciennes et techniciens, les artistes, les directrices et directeurs de lieux, les compagnies. Le festival a accueilli dans ses espaces des assemblées générales de la CGT, du Syndeac et d’autres collectifs. Nous avons également permis aux artistes programmés de prendre la parole. Cette expression s’est notamment manifestée avant la dernière représentation du spectacle de Julien Gosselin, lorsqu’une lettre ouverte au président de la République a été lue sur le plateau de la Cour d’honneur. Nous avons alors mesuré combien le festival pouvait rester un forum de débat, de réflexion, mais aussi d’organisation et de mobilisation. Le Festival peut contribuer à être un levier de dialogue, d’avoir un moment où tout le secteur se rassemble à Avignon, parle de ses idées et les défend. Cela produit un effet d’écoute dans les décisions politiques, et c’était le cas. Je pense qu’il faut continuer. Maintenant que le dégel est annoncé et que ces baisses ne devraient pas se vérifier, la grande question reste double : continuer à revendiquer un horizon d’un budget de 1 % du budget de l’État pour la culture, et surtout garantir que, dans les prochains mois menant aux élections présidentielles, la culture reste au centre du débat politique. Qu’elle ne soit pas oubliée, parce que le service public de la culture est un service public transversal qui touche la justice, la santé, la qualité de vie, l’éducation nationale. C’est un service public qui mérite une pensée politique, pas seulement une stratégie budgétaire.

EVERYTHING MUST GO mise en scène Forced Entertainment

Vous avez été particulièrement prudent lors de votre conférence de presse. Vous n’avez pas souhaité révéler la langue invitée ni donner d’indices sur la prochaine programmation. Pourquoi ce choix ?

Ce n’est pas de la prudence, c’est une manière de penser cette prochaine édition. Les 80 ans du Festival d’Avignon marquent un moment particulier : c’est aussi le début de mon second mandat. Nous profitons de cette étape pour réfléchir, avec toute l’équipe, à ce qui peut évoluer dans le festival. Cela aura sans doute des conséquences sur la programmation. Et puis, il y a une raison très simple : nous avons envie de préserver la surprise. Pourquoi tout dévoiler aujourd’hui ? D’habitude, on annonce des éléments pour donner une direction ou susciter l’attente. Cette année, nous pensons que nous créerons davantage de curiosité en ne révélant rien.

Le grand thème de cette édition était celui des questions. Quelle est celle qui reste sans réponse pour vous ?

Les questions qui m’intéressent sont justement celles dont les réponses ne sont jamais tout à fait satisfaisantes.

Il y en a une qui revient sans cesse : quel est le spectacle de votre vie ? On espère toujours que ce sera le prochain. C’est cela qui nous pousse à continuer.

Une autre me préoccupe particulièrement : peut-on encore se parler sans se haïr ? J’ai envie de répondre oui, mais je constate que nous avons de plus en plus de mal à débattre sans nous opposer violemment. Faut-il désormais éviter certains sujets pour préserver nos relations ? Je ne suis pas satisfait des réponses que j’arrive moi-même à apporter, c’est précisément pour cela que cette question continue de m’habiter. Une autre interrogation a traversé cette édition : celle de la chaleur. Jusqu’à quand les festivals d’été pourront-ils exister dans le contexte de la crise climatique ?

Cette question figurait dans notre programme dès le mois d’avril, mais elle est devenue très concrète au début du festival. Évidemment, ce n’est pas la crise climatique qui décide : c’est l’humanité qui l’a provoquée. Mais elle nous oblige à réfléchir.

Cela nous a aussi permis de rappeler une chose essentielle : le Festival d’Avignon n’est pas un festival d’été, c’est un festival qui se déroule l’été. Ce n’est pas la même chose.

Lorsque Jean Vilar choisit le mois de juillet, il pense avant tout aux congés payés, à cette conquête sociale qui permet aux familles, aux jeunes et aux personnes qui travaillent d’avoir le temps de venir au théâtre. Cette ambition populaire reste notre priorité. Si, un jour, les vacances scolaires ou les congés payés changeaient, le festival pourrait évoluer lui aussi. Ce qui compte, ce n’est pas le mois de juillet ; c’est que le public puisse continuer à avoir le temps de venir voir des spectacles.

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