Festival d’Avignon : la violence et la tendresse de Carolina Bianchi pour se reconstruire

La fin d’un long chemin

Voyager dans un corps blessé pour finir par revenir « en poète », comme le dit Dante dans la Divine Comédie que la metteure en scène Carolina Bianchi évoque en ouverture de chacun des trois chapitres constitutifs de sa longuement attendue Trilogie. Trois ans après la représentation du Chapitre I – A Noiva e o Boa Noite Cinderela/ La Mariée et Bonne nuit Cendrillon au Festival d’Avignon, Carolina Bianchi y retourne pour offrir un moment mémorable et décisif non seulement pour l’histoire du Festival, mais aussi pour l’évolution du théâtre contemporain.

Ce point de bascule qu’est l’assemblage des trois chapitres réunis dans un marathon de dix heures – La Mariée et Bonne nuit Cendrillon, The Brotherhood et Uma Luz Cordial – implique des prises de risque qui vont au-delà de la spectacularité de l’épreuve physique et d’une impressionnante mobilisation logistique. Car faire défiler successivement les trois chapitres entre les murs d’un même espace théâtral est beaucoup plus qu’un enchaînement destiné à rafraîchir la mémoire de celleux ayant déjà d’autres chapitres ou censé apporter des éclaircissements d’ordre structurel. Fidèle à sa perspective assumée qui est « la confusion », Bianchi confronte les spectateurices à « trois parties, peu harmonieuses, qui s’emboîtent », trois parties à la fois autonomes et en fusion, courant des risques pas peu élevés par rapport à la perception et à la réception de son œuvre.

Ainsi Bianchi et son équipe assument-iels le fait que les spectateurices peuvent changer radicalement de perspective sur un chapitre individuel en fonction de son replacement dans la Trilogie et de la manière dont il se laisse contaminer par ce qui le précède ou ce qui lui suit. Certain.e.s seront peut-être perdu.e.s sur le chemin, tandis que d’autres seront définitivement conquis.e.s précisément grâce à cette cumulation des marques performatives-esthétiques attachées à l’univers maintenant inconfondable de l’artiste brésilienne. Peu importe, le chemin s’est achevé en faisant surgir toute la force explosive de cette nouvelle langue née de l’entrecroisement des trois chapitres ayant existé distinctement jusqu’ici.

La violence et les stimulantes limites de la transgression

Langue, langage, littérature – une trinité archi-présente dans les spectacles de la metteure en scène et qui pourrait faire d’elle une impeccable conférencière si on n’y ajoutait pas la férocité de la parole incarnée qui altère et bouscule en permanence la cohérence et la profondeur des discours analytiques livrés dans chaque volet de la trilogie. Si les références littéraires et artistiques sont, au long de la Trilogie, le corps de Carolina Bianchi fonctionne non seulement comme (ré)incarnation d’une série de figures féminines mentionnées régulièrement, dont la plupart en lien étroit avec une forme de violence extrême qui leur est infligée. L’artiste porte et expose un corps dont la chair risque « d’exploser », comme on l’entend notamment dans The Brotherhood et dans Uma Luz Cordial, et d’annuler, voire d’annihiler, toutes les belles paroles, profondes et complexes, qui occupent l’espace dans lequel cette enveloppe charnelle se déploie à la fois comme une menace et comme un cri cherchant vainement le secours.

Il est inévitable de ne pas évoquer, dans ce contexte, la transgression et la radicalité qui viennent toujours s’attacher à toute manifestation où nudité, cruauté, (auto)mutilation, extase orgiaque et rêves funestes s’y immiscent. Pourtant, la Trilogie démontre encore une fois ce que l’on pouvait déjà saisir dans chacun des trois chapitres : il n’y a plus rien à démolir, il n’y a plus rien à déconstruire. Impossible d’entrer dans un régime de représentation de la violence sans savoir qu’on va toujours finir par citer d’une manière ou d’une autre un nombre d’artistes dont le mode opératoire distinctif est la radicalité. Que ce soit Gina Pane, Ana Mendieta, Valie Export, Pippa Bacca – artiste italienne tuée et mutilée pendant le déploiement d’un projet performatif – ou certains des patriarches dont la violence symbolique est montrée au grand jour dans The Brotherhood, notamment Jan Fabre, les citations et les réseaux de communication entre différents courants et esthétiques sont légion.

Mais l’originalité de l’émergence de la violence dans les spectacles de Bianchi ne consiste pas tant dans sa capacité – elle aussi, exceptionnelle – à créer de nouvelles images percutantes et à pousser encore et encore les limites du corps. La violence définitoire qui traverse les corps mobilisés par Bianchi – le sien en premier – dérive justement de cette « confusion » qui trouve une incarnation parfaite dans son travail corporel. Là où on ressent une vraie compassion, dans le sens le plus « pathétique » du terme, pour le corps à qui la violence a été infligée – qu’il s’agisse de la protagoniste de La Mariée du premier chapitre, endormie en pleine performance après s’être administrée du GHB, ou du corps d’une Emily Dickinson (Carolina Mendonça) possédée dans Uma Luz Cordial, on commence à se demander si des bonheurs et des extases inconnues ne s’y nichent là où on est tenté de voir que des victimes. Les immenses fêtes orgiaques présentes dans les trois spectacles – où l’on voit sous nos yeux des corps sensuels se transformer en morts-vivants sur les rythmes des musiques légères devenues funestes grâce à leur réinterprétation – s’inscrivent dans le même circuit ambigu.

Il y a toutefois des épisodes de transgression où on est en droit de se demander si, sous couvert de désir de dénonciation de la pédocriminalité, on peut accepter sereinement la réception, dans Uma Luz Cordial, d’un discours tiré du Cahier rose de Lory Lamby, texte aux teintes pornographiques d’Hilda Hilst. Bien qu’il soit juste de préciser que les notes lues par l’enfant constituent une fiction dans la fiction même et que la violence de ce discours est censée être plus digérable grâce à la médiation d’une marionnette ressemblant à Bianchi, il est peut-être souhaitable que les spectateurices puissent s’appuyer sur davantage d’explications contextuelles pour pouvoir comprendre la pertinence de cette insertion fort incommode.

L’émergence des tentatives de guérison malgré soi

L’usage de la violence et la fonction de l’ambiguïté ici évoquée sont éclairés et complétés par le « frère jumeau » de la violence qu’est le rituel. Un concept utilisé dans l’art-performance jusqu’à le vider de sens et que Bianchi articule peu, par ailleurs, dans ses discours. La monumentale pancarte qui affiche « Fuck Catharsis » dans Bonne Nuit Cendrillon pourrait nous faire croire qu’il n’y a plus rien à voir avec le rituel ici. Aurait-il été jeté dehors comme une promesse inutile et complètement tâchée par la violence des metteurs en scène masculins consacrés par les scènes occidentales des dernières décennies ? Uma Luz Cordial, le plus récent chapitre intégré dans la Trilogie, livre une potentielle réponse qui trouvera peut-être une prolongation dans les futures œuvres de Bianchi. Si à certains endroits il est tout à fait légitime de se poser la question de la pertinence de répéter des centaines de fois au long de trois longs spectacles qu’il n’y a pas de « guérison », vers la fin de Uma Luz Cordial on peut saisir que la répétition – hystérique, agressive, impitoyable et insoucieuse du bon sens – crée à son tour un nouveau rituel. Comme si le fait de se faire entourer par des milliers de corps-témoins présents au carnage pouvait changer en direct, de manière non anticipée par l’autrice au moment de l’écriture, la naissance d’un rituel collectif qui ne promet ni bonheur ni guérison mais juste une traversée en puissance de l’abysse. C’est, en tout cas, ce que semble suggérer le geste de Carolina Mendonça, amie et collaboratrice de longue date de Carolina Bianchi à la fin de Uma Luz Cordial, lorsque celle-ci est allongée sur le matelas. Elle lui tend la main avec une immense tendresse et un soin presque médical, comme si elle voulait à la fois veiller sur elle et lui laisser le choix de se réveiller ou de s’endormir sous la « lumière cordiale » évoquée dans la poésie d’Emily Dickinson, figure centrale de ce dernier chapitre.

C’est cette forme rituelle proche du care – à laquelle l’on participe toustes plus ou moins maladroitement – avec nos propres fatigues, sueurs et corps rétrécis dans les sièges de la somptueuse salle de l’Opéra – que l’on espère voir se développer, grandir et occuper l’espace de ces inguérissables corps dont Carolina Bianchi nous parle avec une force inégalable depuis 2023.

Notre dossier Festival d’Avignon