L’Anomalie, le théâtre qui ose tout

Un atelier devenu théâtre

Il faut d’abord pousser la porte du 14, rue de la Grande-Chaumière, à deux pas du carrefour Vavin, là où Montparnasse a jadis inventé une bonne part de l’art moderne. En sortant de la station de métro on voit apparaître les noms des brasseries qui ont fait de ce quartier l’un des centres de l’avant-garde à Paris et dans le monde. On ne s’étonnerait pas de croiser Fitzgerald sur le trottoir ou de voir Gertrude Stein héler un taxi.

Fondée en 1904, l’Académie de la Grande-Chaumière a vu passer des générations de peintres et de sculpteurs, de Modigliani à Chagall pour ne citer qu’eux. C’est dans ce lieu chargé d’histoire que s’est installée, depuis le 23 avril 2026, l’Anomalie.

Le nom dit tout. Dans l’un des quartiers les plus chers et les plus policés de la capitale, le VIᵉ arrondissement, un théâtre éphémère a surgi là où personne ne l’attendait. À sa tête, le comédien et metteur en scène Bertrand de Roffignac et la troupe permanente de sa compagnie, le Théâtre de la Suspension. Le lieu ne ressemble à aucun autre : ni salle à l’italienne, ni boîte noire, mais un atelier nu, surmonté d’une verrière, aménagé avec le matériel de la compagnie, où l’on répète le jour et où l’on joue la nuit.

Le projet porte un mot étrange et joyeux : « exstitutionnel ». Ni contre l’institution, ni tout à fait dedans, l’Anomalie se veut un théâtre autonome qui dialogue avec le service public tout en s’offrant une liberté d’expérimentation que les grandes maisons ne peuvent plus toujours se permettre. Spectacles, concerts, cinéma de nuit, débats, ateliers : la programmation mêle les générations et les disciplines, avec une ambition qui se réclame sans complexe de l’héritage de Jean Vilar. Un théâtre d’art, donc, mais un théâtre pour tous. Et, après y avoir vu David Noir et Chloé Py, après avoir assisté à deux autres formes, l’on se dit qu’il se passe quelque chose ici, qu’une aventure est en train de se faire, de se penser, et l’on en vient à évoquer le Théâtre du Soleil, le théâtre de Bussang, le Théâtre de l’Œuvre de Lugné-Poe, la Ménagerie de Verre, ces grands lieux où « quelque chose » d’autre est advenu et a fait histoire.

On y entre comme dans une maison d’ami.e.s artistes ou d’artistes ami.e.s, c’est selon. On y boit un verre, on croise les comédien.ne.s. Et c’est précisément ce sentiment de chantier habité, de théâtre en train de se faire, qui donne à la soirée sa couleur si particulière.

Sacrifiction : Karelle Prugnaud, le théâtre fait femme

La soirée commence par un chantier, et celui-ci commence avant même d’avoir commencé. Karelle Prugnaud est là, sur le seuil, qui accueille. Vêtue de noir, talons hauts vernis, elle serre des mains, sourit de son plus beau et large sourire, glisse un mot aux visages connus, observe. Rien de mécanique dans ce geste, rien d’une politesse convenue. C’est déjà une scène, et c’est déjà un choix. Celui de la générosité.

Car cet accueil, aussi généreux qu’élégant, déplace immédiatement le public. On n’est plus tout à fait un public venu consommer un spectacle ; on devient un.e invité.e, un.e complice, et certainement, comme elle nous y invite d’ailleurs, un.e partenaire (de jeu). La fameuse frontière entre la salle et le plateau, que tant de metteurs en scène s’épuisent à abolir à grand renfort de dispositifs plus ou moins réussis, Karelle Prugnaud la dissout d’un sourire. Elle nous montre une bande blanche au sol, nous annonce que là se trouve le quatrième mur mais qu’à cet instant même, il est aboli.

Une artiste qui est elle-même son œuvre

On connaît le parcours hors norme de Karelle Prugnaud : danseuse et acrobate de rue à ses débuts, formée ensuite au GEIQ Théâtre de Lyon, metteuse en scène invitée au Festival d’Avignon comme au Châtelet, compagne de route d’Eugène Durif depuis la fondation de L’Envers du décor en 2005.

Dans Sacrifiction, qu’elle porte avec Lacascade, cette complicité s’entend à chaque instant. Mais ce qui frappe d’abord, c’est l’immensité de son talent, et la manière dont ce talent brouille les catégories. Karelle Prugnaud n’est pas seulement l’interprète d’un spectacle dont elle serait aussi la co-autrice. Elle est à la fois la créatrice et l’œuvre d’art. Son corps, sa voix, son histoire, sa présence deviennent la matière même de la représentation. Dans cet ancien atelier où des générations de peintres ont fait poser des modèles, l’image prend un relief saisissant : qu’est-ce qu’une œuvre ? Quand est-elle terminée ? Et puis, au fond, qu’est-ce qu’un geste artistique ?

Le vrai, le faux, et ce qui se tisse entre les deux

Le titre le promettait : Sacrifiction joue du faux et du vrai, de la fiction et du réel, dans un entrelacs si serré qu’on renonce vite à démêler les fils. Telle confidence est-elle vécue ou inventée ? Karelle Prugnaud ne lit-elle vraiment jamais comme elle nous le dit ? Elle ne connaît rien au cinéma, comme elle le prétend ? Karelle Prugnaud s’amuse de notre incertitude, la cultive, la retourne contre nous.

C’est là que le spectacle touche à l’essentiel. Car cet entrelacs n’est pas un jeu gratuit : il est le théâtre lui-même. Depuis toujours, le théâtre est cet endroit où l’on ment pour dire vrai, où un corps bien réel prête sa chair à des êtres qui n’existent pas, c’est bien d’ailleurs ce que lui reprochaient les Pères de l’Église, un espace surtout où le spectateur sait qu’on le trompe et y consent avec délice, vient même pour cela, et, espérons-le, en redemande.

Merteuil, sommet de la soirée

Le premier sommet de la soirée survient lorsque Karelle Prugnaud s’empare de la marquise de Merteuil dans Quartett de Heiner Müller. On connaît la puissance vertigineuse de ce texte, réécriture brûlante, poétique, politique des Liaisons dangereuses, dans un salon d’avant la Révolution qui est aussi un bunker d’après la troisième guerre mondiale.

Karelle Prugnaud y est magistrale. Sa Merteuil est une maîtresse du jeu, une stratège du désir. La langue de Müller, tranchante comme une lame, trouve en elle une interprète à sa mesure : chaque phrase claque, chaque silence menace. On retient son souffle tant on voit devant nous l’incarnation de la marquise. Et l’on comprend soudain pourquoi ce texte-là a sa place ici : Merteuil n’est-elle pas, elle aussi, une actrice qui joue sans cesse, qui brouille le vrai et le faux jusqu’à ne plus savoir elle-même où commence son propre visage ? Au téléphone, devant son ordinateur en visio, elle nous fait apparaître Valmont. Il est en nous, partout, ce sont à la fois tous les hommes, toutes les femmes qui désirent ou qui désirent être désirés. De cette langue qui peut paraître artificielle par endroits, la comédienne (et cela est sans doute dû au travail impeccable de direction d’Éric Lacascade) tire une réalité âpre, inoubliable.

Karelle Prugnaud convoque des figures légendaires, mythiques, Hécube et Clytemnestre, ces femmes qui ont fait trembler les salles et porté la tragédie à incandescence. Elle ne les imite pas : elle les traverse, les incarne, elle les laisse parler à travers elle.

C’est un hommage, bien sûr, mais c’est surtout une leçon. La leçon d’un art qui se transmet de corps en corps, de génération en génération, et qui ne vit que d’être repris. En s’inscrivant dans cette lignée, Karelle Prugnaud ne se hausse pas du col ; elle rappelle simplement que toute actrice est l’héritière d’une longue chaîne de femmes qui ont osé monter sur les planches.

Une définition en acte du théâtre

Mais le moment le plus beau, peut-être, est aussi le plus simple. Il tient dans un basculement. Karelle Prugnaud lit un texte, feuillets en main, d’une voix posée. Puis, insensiblement ou d’un coup, la lecture devient interprétation. Le corps change d’état, la voix change de registre, le regard change de destinataire. Elle n’est plus celle qui lit : elle est celle qui vit.

Ce passage de la lecture à l’incarnation, ce changement d’état de corps que l’on voit se produire sous nos yeux, c’est tout simplement la définition même d’un acte de théâtre. Rien de plus, rien de moins.

Un chantier dont on veut la suite

On le sait, et les artistes ne le cachent pas : Sacrifiction est un chantier. Certaines transitions cherchent encore leur forme, certains fils restent à nouer, et c’est très bien ainsi. Le travail en cours a sa beauté propre. Dans cet ancien atelier, le mot d’esquisse prend d’ailleurs tout son sens. Il s’agit d’en garder trace, d’en faire d’autres versions, et d’aboutir à ce qui sera, sans doute, un spectacle de haute tenue.

Une chose est certaine : on veut en voir plus. On veut savoir où Karelle Prugnaud et Éric Lacascade emmèneront ce cabaret, ce qu’il deviendra une fois achevé, et surtout on veut revoir cette actrice prodigieuse à l’œuvre. Que les programmateurices se le tiennent pour dit.

Grand Peur et Misère de la Vᵉ République : Roffignac ose tout

Il faut d’abord rappeler ici qui est Bertrand de Roffignac, car son parcours explique beaucoup de la déflagration qui suit. Jeune encore, il a déjà plusieurs vies de théâtre derrière lui. Il est passé par le Théâtre du Soleil, dans la troupe d’Ariane Mnouchkine, où il a tout fait, et où il a appris ce que signifie un théâtre de troupe, un théâtre populaire et artisanal au sens le plus noble. Il a ensuite été révélé par Olivier Py, pour qui il fut un Peer Gynt magistral, porté par une énergie et une insolence qu’on n’a pas oubliées.

Depuis, à la tête de sa compagnie, le Théâtre de la Suspension, il écrit et met en scène ses propres spectacles, comme le diptyque Repentirs, et il a fini par se donner un lieu à sa mesure : l’Anomalie. C’est là qu’il présente, en ouverture de saison, sa nouvelle création, texte et mise en scène signés de sa main, avec Maximilien Seweryn, Louis Albertosi, Céline Chéenne, Perrine Mechekour, Rodolphe Menguy et Charlotte Planchou.

Post-brechtien en diable

Le titre annonce la couleur. En 1938, Brecht composait Grand-peur et misère du IIIᵉ Reich, suite de scènes où il auscultait, avec une précision d’entomologiste, la manière dont la peur s’insinue dans les foyers, les bureaux, les couples, et prépare le terrain à la dictature. Roffignac reprend le principe, mais le déplace dans notre présent ou plutôt dans un temps incertain, à la fois hier, aujourd’hui et demain. Il dresse non pas le constat d’un fascisme installé, mais l’anatomie d’une société française qui glisse, tableau après tableau, vers le pire.

Le spectacle est donc post-brechtien en diable. Il en a la structure en stations qui sont clairement annoncées, la distance critique, l’adresse directe au public, le goût de la démonstration, les « songs » chers au dramaturge allemand. Défilent des présentateurs de journal télévisé obscènes, des complotistes aussi sexy que glaçants, un livreur de pizza acrobate, tous occupés à trouver leur place dans le grand récit de la peur. Roffignac ne se contente pas de citer Brecht : il lui fait traverser un siècle, le nôtre, et c’est peu de dire qu’il ne le trouverait pas enviable.

Un spectacle qui ose tout

Ce qui saisit, dès les premières minutes, c’est l’audace. Roffignac ose tout. Il ose le grotesque et le sublime, la farce et la tragédie, la citation savante et la vulgarité assumée. Il ose mélanger les registres au sein d’une même scène, faire rire aux larmes puis glacer le sang sans prévenir. Il ose surtout regarder notre présent en face, là où tant de spectacles préfèrent le détour prudent par l’allégorie.

Don Quichotte, apparition sublime

Au milieu de ce cabaret de l’effroi surgit une référence inattendue : Don Quichotte, son acolyte Sancho Panza et même leur destrier, Rossinante (qui porte ici un jockstrap blanc, il convient de le préciser). Le chevalier à la triste figure, celui qui se bat contre des moulins qu’il prend pour des géants, devient sous le regard de Roffignac une figure bouleversante de notre temps. Par des lampes de chantier, une lumière blafarde, un peu de fumée et surtout l’immense talent des comédiennes, on assiste à une sublime scène de théâtre. Un théâtre fait de bric et de broc, mais surtout d’énergie et de talents.

Que faisons-nous d’autre, face aux peurs fabriquées qu’on nous vend chaque soir, sinon nous battre contre des moulins à vent ? La référence fonctionne dans les deux sens, et c’est ce qui la rend si belle : Don Quichotte est à la fois la victime des illusions et le dernier des idéalistes. Folie et noblesse, ridicule et grandeur, tout Roffignac est là.

Des images inoubliables avec les moyens du bord

Il faut insister sur ce point, car c’est un petit miracle. L’Anomalie n’est pas un théâtre. C’est un atelier, avec ses murs, ses verrières, ses contraintes. Pas de cintres, pas de machinerie, pas de fosse. Et pourtant, Roffignac y crée des images inoubliables.

Il travaille avec les moyens du bord, et c’est précisément ce dénuement qui rend ces images si fortes. Une lumière bien placée, un objet détourné, un corps dans l’espace : il n’en faut pas davantage pour que surgissent des visions qui vous poursuivent longtemps après la représentation. On pense aux tréteaux du Soleil à ses débuts, à ce théâtre pauvre au sens de Grotowski, riche de tout ce qu’il n’a pas.

C’est là que l’on comprend quelque chose d’essentiel : ici, le théâtre ne préexiste pas au spectacle. Il n’est pas donné par le lieu, par la salle, par le rideau. Le théâtre arrive par le talent des interprètes. Ce sont elles et eux qui transforment cet atelier en scène, cet espace de travail en espace de représentation. Chaque soir, ils et elles réinventent le théâtre de leurs propres mains.

Rire de tout…

Roffignac ose rire de tout. Des médias et des politiques, bien sûr, cibles faciles, mais aussi de nous-mêmes, de nos lâchetés, de nos petites compromissions, de nos indignations de salon. Son cabaret des peurs factices est aussi impressionnant que drôle, et aussi drôle que malaisant. On sent une gêne qui s’installe tant ce qui est proféré est gênant, outrancier.

Car le rire, ici, n’est jamais confortable. On rit, puis on se demande pourquoi l’on rit. On rit d’une outrance, puis on se rend compte que l’outrance n’en est pas une, qu’on l’a entendue la veille à la télévision. Le malaise s’installe peu à peu, et c’est exactement ce que cherche le metteur en scène : que le rire devienne un instrument de lucidité. C’est tout l’art de ce spectacle que de nous faire rire de peurs que l’on sait fabriquées, pour mieux nous faire éprouver ce qui, lui, ne l’est pas.

..sauf de 2027

Car il y a une limite à ce grand jeu du rire. Dans ce spectacle qui rit de tout, il reste une chose dont on ne rit pas : ce qui nous attend en 2027.

Lorsque deux comédiens arrivent, dans un costume lambda, et nous disent revenir de juin 2027, l’ambiance se glace. Car on nous conseille de bien profiter. Les rires s’éteignent. Le public se fige. Ce qui n’était jusque-là qu’un cabaret, une farce menée tambour battant, une satire proférée à hauts cris, devient soudain un avertissement. Le danger n’est plus une fiction à distance : il est là, tout proche, dans quelques mois, et nous en sommes, que nous le voulions ou non, les acteur.ice.s. La troupe va plus loin en organisant une rencontre entre Julien, PDG de l’Odéon, et un ministre de la Culture d’extrême droite, rageur, manipulateur, avec un cheveu sur la langue… (toute ressemblance….). a scène, drôle au départ, vire au cauchemar tant on se dit qu’il n’y a aucune solution, que le piège s’est déjà refermé sur eux, et, si l’on est honnête, sur nous.

C’est là, peut-être, que Roffignac est le plus fidèle à Brecht. Non pas dans la forme, mais dans l’intention : montrer pour que l’on comprenne, faire comprendre pour que l’on agisse. Etre didactique. Le mot n’est pas gros, comme disant les enfants. Et l’on peut être didactique, drôle, sexy et populaire, la preuve en est. Le rideau, qui n’existe pas dans cet atelier, ne tombe jamais tout à fait. On sort dans la rue de la Grande-Chaumière avec la gorge nouée et l’esprit en éveil.

Une anomalie nécessaire

Au terme de cette soirée, on mesure la chance qu’a Paris d’abriter un tel lieu. Deux spectacles, deux esthétiques, deux façons de faire du théâtre, et une même conviction : que la scène reste l’un des derniers endroits où l’on peut encore se rassembler pour penser, rire, trembler ensemble. L’Anomalie porte bien son nom. Souhaitons qu’elle devienne, très vite, la règle.