Andrea Jiménez : « C’était le moment de parler de mon père.»

Le festival d’Avignon est-il connu en Espagne, et un peu comme un rêve, au même titre que Cannes, Berlin ?

Andréa Jimenez : Oui, c’est comme un rêve, mais pour moi, c’est aussi l’idée de venir chercher le risque qui parfois me manque ou que je ne retrouve pas dans les créations à Madrid. Tous les processus de création sont exactement les mêmes : un texte écrit qui vient être mis en scène, à part quelques compagnies de création.

Mais la pièce a été jouée en Espagne.

Oui, elle a été jouée et cela a très bien marché.

Votre pièce à clôturé Avignon et elle ouvre maintenant la saison à Paris, au Théâtre de la Ville. Est-ce que vous pensez que ces choix de programmation, clore un festival, ouvrir une saison, sont liés à l’essence même de votre spectacle, qui revient à l’idée très brute de catharsis ?

Je n’y avais pas du tout pensé.

À la fin de ce spectacle, quand je l’ai vu à Avignon, alors que j’étais essorée par le festival, cela m’a remise en accord avec la question : « À quoi sert le théâtre ? » Et je pense que si le Théâtre de la Ville ouvre sa saison avec ce spectacle, ce n’est pas anecdotique non plus.

Disons que j’aime beaucoup le voir comme vous le décrivez. Je pense que ce spectacle, de manière consciente ou inconsciente, ramène à une rencontre entre les gens du théâtre et entre les théâtres, entre les générations. Chaque spectacle montre un axe existentiel, et celui-ci montre le désir de rencontre. Je pense que revenir à l’origine de la raison pour laquelle on fait cela, de la raison pour laquelle on est là, est très nécessaire quand on est en constante lutte et en constante compétition.

Le point de départ de la pièce, c’est que votre père, malheureusement, ressemble trait pour trait au roi Lear. À quel moment avez-vous pris conscience que votre père était un personnage de théâtre, ou peut-être que le théâtre était un personnage réel ?

En fait, j’ai passé toute ma vie, avant ce spectacle, à imiter mon père et à raconter ses histoires dans toutes les situations possibles, dans toutes les fêtes, et cela a toujours fait rire tout le monde, dans les ateliers de théâtre notamment. Je racontais les histoires de mon père fasciste, de mon père policier, de mon père violent, de mon père excessif, mais je le faisais d’une manière totalement déconnectée de la douleur, un peu comme le bouffon. J’étais dans le bouffon, mais je n’avais pas encore fait le parcours de la tragédie, qui est fondamentale dans le rapport au bouffon. Et je pense que c’est ce bouffon qui m’a permis, quelque part, de survivre grâce à ce récit temporaire de la bouffonnerie, de la blague…

De la satire ?

Oui, de la satire. Et c’est grâce au roi Lear que j’ai retrouvé Cordelia. Je me suis toujours identifiée au rôle du bouffon.

Et comment êtes-vous tombée sur Le Roi Lear ? Vous l’avez lu par hasard ?

Je l’ai lu par obligation, comme on lit, au début, Shakespeare. En tout cas, moi, je l’ai lu par obligation, à un moment où je me disais : « Je dois lire mes classiques. » C’était il y a très longtemps, je pense que j’avais une vingtaine d’années environ. Je me suis dit : « Il y a quelque chose là-dedans, un jour, peut-être que j’en ferai un spectacle. » Et c’est resté là. Mais cette idée n’est réapparue que lorsque j’ai fermé ma compagnie. J’étais alors en train de traverser une rupture : dix ans de compagnie, dix ans de couple, et la fin de l’idée de famille que j’avais créée pour survivre à la mienne. Tout cela s’écroulait et j’étais sans rien. Je me disais : « Je n’ai rien et je dois revenir à quelque chose qui soit un peu sûr. » Je me suis rappelée qu’Ariane Mnouchkine, lorsqu’elle se perdait, revenait aux classiques. Je me suis dit que j’allais faire comme Ariane : revenir moi aussi aux classiques, que je ne connaissais de toute manière pas très bien. Et revenir à mon histoire. C’était le moment de parler de mon père.

La forme que vous proposez est radicalement neuve et je voudrais savoir quel était votre niveau de conscience au moment de votre création. Et surtout : avez-vous conscience d’avoir créé un tube ? Avez-vous conscience d’avoir créé quelque chose de neuf, d’urgent, qui a réveillé les foules ?

Je pense que ma manière de me mettre en relation avec le théâtre a toujours été celle d’une recherche profonde du langage théâtral : quel est le langage nécessaire pour que le vivant advienne et pour que je puisse m’y engager d’une manière assez radicale ? Avant celui-ci, j’avais déjà créé huit autres spectacles.

Ah oui, nous, on vous découvre ici. Vous êtes une jeune metteuse en France. C’est plutôt agréable, non ?

Très agréable, oui. C’est mon premier spectacle seule, parce qu’avant, je créais au sein d’une compagnie, à deux. Nous avions déjà fait évoluer la scène contemporaine en Espagne. Pour ce spectacle et mon expérience en solitaire, j’avais envie d’explorer cet instinct performatif, qui me faisait très peur, mais qui m’avait toujours attirée. C’est le lieu du réel, du vrai et du présent irrépétible. C’est quelque chose qui m’obsédait déjà, mais que, jusque-là, je n’avais généré que dans les répétitions. J’étais très douée pour créer des expériences réelles pour les comédiens avec lesquels je travaillais et pour trouver la parole depuis une forme de dramaturgie de l’expérience dans la salle de répétition. Je me suis dit que je devrais faire cela publiquement. Je devrais parvenir à faire voir ce moment où quelqu’un touche sa vulnérabilité, sa fragilité, où il sort de son rôle, de son identité, pour se révéler aux autres et toucher une sorte de vérité. C’est peut-être un peu mégalomane de parler de vérité…

Non, c’est vrai.

Ou d’ un lieu où la parole n’est pas première, où elle ne peut pas être écrite sur un papier. Même si vous lisez le texte de Casting Lear sur le papier, je ne pense pas que cela soit vraiment évocable. Il n’y a pas beaucoup d’éléments qui permettent de comprendre comment faire pour que quelqu’un, en si peu de temps, ait suffisamment confiance pour se laisser faire, voir et se dévoiler.

Dans Casting Lear, il y a le mot « casting », et votre idée est de faire jouer votre pièce uniquement par de grandes figures du théâtre, des hommes, évidemment de plus de 60 ans. Comment avez-vous fait, au début, pour convaincre de grands noms ?

Oui, c’est un peu miraculeux, en fait. J’avais très peur parce qu’en Espagne, en tout cas, les hommes de plus de soixante ans n’ont aucun intérêt pour mon théâtre. Certains connaissaient de loin mon travail, mais j’avais déjà été programmée plusieurs fois dans des théâtres nationaux en Espagne et j’étais, en quelque sorte, légitimée par les institutions. Ensuite, il y a ma chargée de presse, une femme d’une soixantaine d’années, qui a été extrêmement importante parce qu’elle connaît tous les acteurs. Elle a fait un pari sans savoir exactement ce que j’avais créé et ce qui était encore en train de se créer. Elle a invité certains hommes, les a convaincus, leur a dit : « Vous devez faire cela. » Ce sont les quatre ou cinq premiers qui ont ouvert l’espace pour les autres : « S’il le fait, je le fais. » Mais c’est étrange, parce que j’ai senti, dès les premiers appels, une énorme générosité et un immense désir de rencontre de leur part, auxquels je ne m’attendais pas. Cela a déjà fait tomber certains de mes préjugés sur les possibilités de cette rencontre que je pensais d’abord impossible.

Et donc, vous l’avez jouée combien de fois ?

Cent trente-six fois. Aujourd’hui, c’est ma cent trente-septième représentation.

Cent trente-sept fois, et pourtant chaque représentation est unique et donc non reproductible. Est-ce qu’il y a des moments où c’est différent ? Est-ce qu’en fonction de celui qui joue, vous sentez des différences considérables ?

Cela change définitivement. Je veux dire que la pièce est désormais si solide que ses différences ne me font plus peur. Au tout début, elles me faisaient beaucoup plus peur. Maintenant, je sens que je peux m’adapter à presque n’importe qui. Mais l’état de mon jeu change aussi selon la personne en face de moi. Avec un très bon acteur comme avec un acteur moins expérimenté, il peut y avoir des rencontres qui relèvent de l’amour, de la fusion. Parfois, on se rend compte qu’avec cet homme, c’est facile : on se comprend, c’est une forme d’amour. Parfois, c’est simplement plus coincé, plus difficile, mais cela devient alors plus fragile, pour moi comme pour lui. Il se dévoile d’une manière où, en essayant de cacher quelque chose, il se dévoile encore davantage. Et moi, je ressens très fortement dans mon corps mon état après la pièce. Je peux être dans les nuages, dans un bonheur et un amour infinis, ou dans une obscurité profonde, parce que je suis traversée par une énergie très forte.

En fonction de celui qui joue

Et moi, je fais cet exercice, cette ouverture de mon âme à cette personne, et je décide chaque jour de lui donner tout mon amour. Et je le lui donne. Et c’est sincère.

Il y a également, dans le spectacle, un moment où partagez un moment de votre intimité, sans qu’on en dise plus.

J’essaye de faire en sorte que les journalistes ne parlent pas des faits que les acteurs ne connaissent pas. Je suis assez stricte avec ça et bien sûr, il y a des moments où je ne peux pas tout contrôler. Mais j’essaye de maintenir le niveau de secret, c’est un pacte collectif pour préserver l’expérience de l’acteur.
Mais oui, il y a un moment dans la pièce où je partage quelque chose de mon intimité.

À un moment, quelque chose de particulièrement intime se joue pour vous. Qu’est-ce que ce moment vous fait, au bout de cent trente-sept représentations ? Est-ce un moment de douleur ou de réparation, selon la réaction de celui qui vous fait face ?

Ce que j’ai cherché à travers cette pièce, dans toutes les répétitions où un homme différent est venu, c’est comment réagirait un autre, pas seulement un autre homme, mais un autre être, à cette violence dont j’avais une preuve. Parce que j’avais une preuve de cette violence. C’est rare, d’avoir une preuve, parce qu’elle devient ensuite un fantôme qui se mêle à l’imagination et l’on ne sait plus si cela s’est réellement passé ou non. Et la personne qui l’a commise ne pourrait jamais croire qu’elle-même a écrit ces paroles ou les a prononcées. Le fait d’avoir une preuve, un texte, la trace d’un moment, et de la partager avec d’autres m’a permis de comprendre la mesure de cette violence que moi-même je ne comprenais pas au début des répétitions. Moi, cela me faisait rire. Je n’étais pas dans la douleur avec ce texte. Je l’avais placé dans un registre satirique, ironique, où ces paroles étaient devenues un texte théâtral. Et c’est grâce au regard de ces hommes que j’ai pu accéder à l’abîme de ces rires et de ces paroles, et à la douleur qu’ils cachaient. Pendant les répétitions, j’ai pu reconnecter avec cette douleur. Et j’ai enfin pu la sentir pleinement.

Pour l’apprivoiser ?

Oui, mais d’abord pour la ressentir et comprendre que j’avais été victime. Après, on peut tout dépasser. Mais moi, j’ai voulu dépasser avant de reconnaître, ce qui est très commun aussi. Et, en tant que femme, il est de plus en plus difficile, ou très mal vu, d’habiter la position de victime. Il faut pourtant la traverser pour pouvoir la dépasser, parce que sinon, cela ne devient qu’un discours sur les faits et la violence.

Dernière question : pouvez-vous raconter un ou plusieurs moments qui vous ont particulièrement surprise ? Y a-t-il des choses qui vous ont vraiment étonnée dans la façon dont le jeu s’est construit, tout cela sans rien révéler ? Est-ce qu’il y a eu, par exemple, des cas où un comédien a délivré le texte d’une façon inattendue ?

Cela m’arrive encore de me dire : « Ah, cela, je ne l’avais jamais vu. »

Quoi, par exemple ?

Il y a de petites choses. Laurent Poitrenaux, par exemple. À un moment, je fais un geste et je vais lui dire « l’ombre de Lear ». Lorsque je commence à faire le geste en question Laurent Poitrenaux m’indique avec ses longs bras comment mieux le réaliser..Il me fait alors éclater de rire dans une scène où je ne suis pas censée rire. Mon texte est donc délivré d’une autre manière, qui conserve malgré tout son sens.

Et il y a eu aussi des expériences plus difficiles

Oui. J’ai notamment eu une très mauvaise expérience avec un homme qui m’a insultée publiquement.

Un comédien ?

Oui, face au public.

Pourquoi ?

Après mon texte contre Shakespeare, ce grand texte dans lequel je défends Cordelia, il m’a dit que j’ennuyais les gens, que j’étais narcissique et m’a demandé pourquoi je n’ouvrais pas une page OnlyFans. J’ai ensuite découvert que c’était quelqu’un qui avait des problèmes avec l’alcool et qui n’allait pas bien. Mais j’ai eu la chance, parmi ces cent trente-sept hommes, de rencontrer des hommes très bien. Je ne dirais pas qu’ils étaient tous extraordinaires. Mais cent trente-six hommes ont été disposés à aller jusqu’au bout d’une conversation, à être eux-mêmes face à moi, à se rencontrer tels qu’ils sont. Et un homme était maltraitant. Un homme qui était comme mon père. Il y a une phrase qu’a dite mon père et qui est dans la pièce : « Sur cent hommes, quatre-vingt-dix-neuf feraient exactement la même chose. » C’est une phrase littérale que j’avais enregistrée lors d’une conversation avec mon père. Et moi, j’ai prouvé que, sur cent hommes, quatre-vingt-dix-neuf n’ont pas fait la même chose. Et un, oui.