Bruxelles : le « Wozzeck » d’Alban Berg à l’honneur, magistralement illustré et interprété

« Wir arme Leut! » (Nous autres pauvres gens !)

Wozzeck est à l’origine une pièce de théâtre de Georg Büchner, écrite en 1836 sous le titre « Woyzzeck » et qui s’inspire d’un fait divers intervenu en 1821, lorsqu’un soldat de ce nom assassine sa maîtresse à Leipzig et qu’une expertise psychiatrique est chargée d’estimer son discernement au moment de l’acte. Le soldat sera condamné et exécuté trois ans plus tard.

Georg Büchner, mort prématurément (1837) n’a laissé que des fragments d’une future pièce, inachevée. Son propre frère Ludwig publie la pièce en décidant d’un « ordre » qu’il juge logique, la laissant sans fin en 1850. Bertold Brecht, passionné par le thème, la fera largement connaître au vingtième siècle.

Büchner s’affichait révolutionnaire, voulant rompre avec la sagesse du « romantisme allemand », en prenant le parti des pauvres, du peuple, des laissés pour compte, de la chair à canon qu’étaient les fantassins des armées d’alors. S’il laisse peu d’œuvres par la force des choses, deux de ses pièces servent de références à une évolution de la pensée dans la littérature et l’art allemand, ce Woyzzeck et la Mort de Danton.

Le parti pris de Büchner est clairement inscrit dans le célèbre monologue de Wozzeck tel qu’il est repris dans le livret de l’opéra : « Wir arme Leut! Sehn Sie, Herr Hauptmann, Geld, Geld! Wer kein Geld hat! Das setz einmal einer Seinesgleichen auf die moralische Art in die Welt! Man hat auch sein Fleisch und Blut! Ja, wenn ich ein Herr wär’, und hätt’ einen Hut, und eine Uhr und ein Augenglas und könnt’ vornehm reden, ich wollte schon tugendhaft sein! (Nous, pauvres gens ! Voyez-vous, mon Capitaine, l’argent, l’argent! Celui qui n’a pas d’argent! Comment fera-t-il pour mettre son pareil au monde d’une façon morale! On est fait aussi de chair et de sang ! Ah oui, si j’étais un Monsieur, si j’avais un chapeau et une montre et un monocle, et si je connaissais le beau langage, je voudrais bien être vertueux !)

C’est en assistant à une représentation de la pièce que le jeune Berg décida d’en faire un opéra, offrant au livret de Büchner, un écrin musical hors-norme, atonal, surprenant et difficile qui connaîtra un énorme succès, preuve s’il en est besoin, que le public d’alors est très réceptif à la musique qui bouscule les habitudes.

Il compose entre 1914 à 1922. La création a lieu le 14 décembre 1925 au Staatsoper de Berlin sous la direction d’Erich Kleiber.

Berg s’intéresse à toutes les formes nouvelles de la culture et de la musique et fait partie, avec Arnold Schönberg et Anton Webern, de la Seconde école de Vienne (la première étant celle des compositeurs classiques, Mozart et Beethoven).

Mobilisé en 1915 et confronté très jeune aux horreurs de la boucherie que représentera la première Guerre mondiale pour toute une génération envoyée au front, Berg compose une œuvre très marquée par l’expressionnisme et où domine l’aspect social et psychologique du personnage principal.  Il peint musicalement, avec une approche résolument en rupture, les extrémismes psychiques auxquels sont confrontés les pauvres et les soldats, et dont son héros, exploité et marqué par les traumas de la Guerre, est un emblème.

La composition n’est pas encore vraiment dodécaphonique comme le seront la plupart des œuvres de Berg par la suite notamment le célèbre « Concerto à la mémoire d’un ange ». Mais Berg introduit le principe de l’atonalité, convaincu par les nombreuses entorses au classicisme de ses contemporains que la musique doit évoluer en faisant exploser ce cadre contraint, ce qui n’exclut pas des passages plus classiques et romantiques.

Il reprend à Wagner le principe des leitmotivs même s’il les utilise un peu différemment, il introduit également plusieurs procédés qui se développeront dans toute la musique lyrique du vingtième siècle en particulier le sprechgesang (technique du parler-chanter), et même la série qui mènera à la généralisation de la musique dite sérielle (et dodécaphonique).

Dans le programme proposé par La Monnaie,  Eline Hadermann souligne ainsi « Ces expérimentations dites « atonales » ont eu une forte influence sur le premier opéra de Berg, qui en met aussitôt en évidence l’un des problèmes fondamentaux. Jusque-là, ce style avait surtout fait ses preuves dans de petites pièces ou dans des œuvres dont la cohésion reposait sur un texte. (…) Berg, en travaillant sur Wozzeck, devra se poser une question d’ordre à la fois musical et dramaturgique : comment réaliser, sans la tonalité, la cohésion et l’unité non seulement dans chaque scène, mais aussi dans l’architecture globale d’un opéra ? ».

Tout en gardant le caractère fragmentaire du matériau initial, Berg réorganise le texte en trois actes et cinq scènes, chaque tableau ayant sa forme musicale propre (Suite, rhapsodie, berceuse, fugue, passacaille, scherzo, rondo) et écrit des interludes musicaux souvent de facture plus classique pour cadencer l’œuvre en faisant progresser le récit vers son issue dramatique symbolisée, l’acte 3 étant composé d’inventions : Invention sur un thème, sur la note si,  sur un rythme, sur un accord de six sons et, enfin, sur un rythme de croche. La scène 4, qui met en scène la mort de Wozzeck, est une fascinante variation sur ce fameux accord de six sons où Berg exploite toutes les combinaisons harmoniques possibles traduisant la folie, la panique et l’angoisse paranoïaque du personnage.

Ajoutons l’originalité de l’instrumentation qui prévoit un grand orchestre, mais aussi de trois ensembles sur scène : une fanfare à l’acte I, scène 3 ; un orchestre de chambre dans l’acte II, scène 3 ; un groupe d’instruments populaires dans la taverne dans l’acte II, scène 4 ; un piano droit désaccordé pour l’acte III, scène 3, toutes exigences brillamment respectées à la Monnaie.

Il faut donc s’imaginer l’extrême modernisme d’un compositeur très jeune, dont l’opéra révolutionnaire est contemporain d’un véritable renouveau du genre avec les sorties de Katia Kabanova, L’Amour des trois oranges ou encore La ville morte et Les Oiseaux.

Le vieux musée de Christophe Coppens

La Monnaie avait accueilli la Première belge (en français) de Wozzeck en 1932 et monté pour la dernière fois l’opéra, en 2008, dans une mise en scène minimaliste de David Freeman.

Presque vingt ans plus tard, le retour du meilleur opéra du XXe siècle était donc attendu avec intérêt et la réalisation n’a pas déçu les attentes, bien au contraire.

Rien n’est facile pourtant dans cette œuvre coup-de-poing, ni la mise en scène de ces tranches de vie à l’état brut, ni les parties très tendues de chanteurs habitués à la rassurante et traditionnelle tonalité, ni l’accompagnement orchestral, somme de morceaux de bravoure successifs qui mettent le chef d’orchestre à rude épreuve.

Christophe Coppens réalise la mise en scène, les décors et les costumes. Pour lui, Wozzeck est un « vétéran atteint de troubles post-traumatiques travaille aujourd’hui dans un musée ». Il y est le jouet des « harcèlements et moqueries de ses collègues » qui lui « font revivre chaque nuit ce qu’il a vu et vécu pendant la guerre ». Coppens insiste sur la solitude du personnage : « personne ne se montre humain avec lui. Il est donc dans l’incapacité de distinguer entre la réalité et les rêves et cauchemars (…) Ce spectacle nous oblige à regarder en face le caractère inhumain de notre monde impitoyable ».

Le musée, où Wozzeck est technicien de surface, est le lieu où sont rassemblés toutes sortes de saynètes figées dans le temps et d’objets qui commémorent les guerres ou représentent des moments que seule « la mémoire peut reconstruire » (« boule à neige enfermant un paysage hivernal féérique, vitrine d’un magasin chic »…).

Coppens va donc jouer habilement avec ces petites cases qui renferment des images figées, les animant soudain pour mettre en scène ces fragments de vie, plaçant peu à peu le spectateur dans le traumatisme psychotique vécu par Wozzeck et qui le conduira au meurtre.

Outre un décor esthétiquement proche de véritables tableaux (inertes puis vivants) de belle facture, on notera quelques scènes particulièrement réussies comme celle du harcèlement du docteur faisant des expériences sur le pauvre Wozzeck enfermé dans une cage à écureuil où il pédale ou le combat entre Wozzeck et le Tambour-major, que Coppens place au sommet d’une montagne de cadavres (demandant à son jeune chanteur une sacrée performance physique !), ou encore le meurtre de Marie avec la lune rouge baignant le paysage réduit à une seule « case » (le reste étant dans l’ombre), la petitesse des lieux entrant en contraste avec la violence de la musique et des gestes du meurtrier.

À la manière de flashes violents, la scénographie entre parfaitement en résonance avec la musique instrumentale et vocale.

Altinoglu et son premier Wozzeck

Alain Altinoglu raconte qu’il a découvert l’œuvre en assistant, adolescent, en 1992, « à la répétition générale de la production mythique mise en scène par Patrice Chéreau et dirigée par Daniel Barenboim au Théâtre du Châtelet ».  Il considère l’œuvre d’Alban Berg comme « l’un des plus grands chefs-d’œuvre de la littérature lyrique », un « opéra qui ne laisse pas indifférent et continue de résonner en chacun bien après la représentation » et salue un livret « fascinant » qui aborde de multiples questions « l’exploitation de l’homme par l’homme, la pauvreté, la fragilité psychologique, mais aussi la jalousie, le meurtre, l’attention accordée aux enfants ». Et concernant la partition il souligne qu’elle « pose des défis aux chanteurs, mais n’épargne pas le chef d’orchestre » et « impose de garder la continuité dramatique de l’opéra du début à la fin tout en mettant en valeur d’innombrables détails ».

Pour ses débuts dans ce difficile répertoire, le directeur musical de la Monnaie nous séduit sans réserve. Il semble qu’à certaines places du parterre, le son couvrait ou relativisait les exploits des chanteurs, mais ce n’était pas du tout le cas en ce qui nous concerne ; l’équilibre plateau/fosse atteignait une sorte d’idéal renforcé par les qualités des uns et des autres. L’orchestre de la Monnaie a fait entendre des sonorités inédites, percutantes, respectant les formes rythmiques complexes de la partition, et formant cette continuité dramatique renforcée par les passionnants interludes.

L’on a également apprécié les incursions fort pertinentes des petites formations (fanfares) et du piano très réellement désaccordé qui produit toujours un effet « rire/émotion » lors de la scène 3 du dernier acte juste avant que le crime ne soit commis.

Une distribution impressionnante de qualité !

La Monnaie avait soigneusement choisi tous ses interprètes, la plupart jeunes et abordant leurs rôles pour la première fois ce qui rend leurs exploits d’autant plus remarquables.

Le soldat perdu Wozzeck est incarné par le baryton Scott Hendricks qui nous avait déjà fortement impressionnés en Alberich dans le Ring récent de la Monnaie. Tout à la fois soumis et d’avance vaincu par la puissance des autres et notamment de ceux qui l’exploitent et le dominent comme le Capitaine et le docteur, il campe un personnage triste et perturbé, qui ne comprend pas le monde qui l’entoure. Par ses multiples inflexions, les couleurs de sa voix puissante, la beauté de son timbre, sa gestuelle désorientée, Scott Hendricks parvient à nous émouvoir à chaque instant réalisant une belle et difficile performance.

À ses côtés, la soprano dramatique Jennifer Holloway, impressionne en Marie pour son double début dans le rôle et à la Monnaie. Comme Hendricks, elle a brillamment chanté dans Wagner récemment, incarnant Adriano à Bayreuth dans la première production de Rienzi sur la colline. Elle montre avec ce rôle une impressionnante capacité à allier une technique vocale de haut niveau à une intelligence de l’interprétation scénique. La voix est percutante, les aigus souverains, elle contrôle tout à la fois le volume et la beauté, évitant toute stridence et dominant son sujet avec un talent confirmé.

Le ténor de caractère Matthias Wohlbrecht, à qui revient l’honneur des premières salves chantées avec son « Langsam Wozzeck » (plus lentement Wozzeck) paternaliste et méprisant,  interprète un capitaine, dont la vivacité n’est jamais prise en défaut, parfois volontairement un peu grinçant tandis que l’autre « puissant » qui tourmente Wozzeck, le docteur de la basse Magnus Piontek se montre autoritaire usant superbement des notes graves de sa partition, effrayant de cruauté malsaine fort bien jouée !

On est également totalement séduit par le jeu et le chant du jeune heldentenor Christopher Sokolowski, lui aussi wagnérien (Parsifal à Gand et Anvers, et bientôt à Bayreuth), un Tambour-major du tonnerre, dont le timbre très riche en harmoniques, traduit toutes les facettes du soldat séducteur, tout de rouge vêtu, qui abuse de Marie dans la scénographie de Coppens, avant d’escalader, torse nu, un monceau de cadavres pour battre Wozzeck.

À l’inverse, le chant lumineux et très naturel du ténor Denzil Delaere en Andres créée ce moment d’apaisement où la seule amitié s’affirme un très court instant au milieu du fracas d’une œuvre essentiellement tourmentée.

La contralto Rinat Shaham, dans le rôle de Margret – avec ses interventions en « Stimmgesang » (langage parlé-chanté en quelque sorte), montre tout autant la  puissance de sa voix et sa grande présence sur scène.

Les comprimari sont de grande qualité que ce soit les deux compagnons, incarnés par la basse Trevor Eliot Bowes et le baryton Leander Carlier, les soldats du ténor Aaron Mcinnis et du contre-ténor Logan Lopez Gonzalez, jouant sur les ambiguïtés de genre.

Jeune artiste des chœurs d’enfants de la Monnaie, Astor Alegria émeut lors des derniers instants, avec ses sautillements ponctués par d’innocents « ho, hop ».

Saluons également l’ensemble des interventions de foule assurées par les excellents chœurs de la Monnaie de Bruxelles qui contribuent à cet équilibre si difficile à réaliser entre les parties de ce magistral chef d’œuvre.

À voir absolument !