La soprano Jennifer Holloway : « Je suis très fière des histoires que mon corps raconte. »

Vous venez d’interpréter Adriano dans la production historique de Rienzi à Bayreuth. Comment décririez-vous ce rôle ?

Il y a quelques années, mon agent m’a envoyé la partition de Rienzi pour que je regarde quel rôle pourrait m’intéresser. Irene correspondait peut-être un peu mieux à ma tessiture, mais j’ai été davantage attiré par Adriano. J’avais déjà interprété des « rôles en pantalon » et je me suis dit que ce serait amusant d’en refaire un. Quand j’ai reçu la proposition de chanter Adriano en janvier dernier, j’ai accepté sans hésitation. Ce n’est que quand j’ai commencé à étudier la partition que j’ai réalisé à quel point le rôle était exigeant sur le plan vocal. Déjà à cause de la tessiture, qui n’est pas toujours des plus confortables, mais aussi parce qu’il comporte beaucoup de variations, de changements de tempo et de passages de colorature que je n’ai pas l’habitude de chanter. Le rôle a été écrit pour Wilhelmina Schröder Devrient, donc une soprano dramatique. Pendant ma préparation, il y avait des moments de doute où je me suis dit que je n’y arriverais pas, que cela me ferait trop mal à la voix. Mais j’ai persévéré. Encore et encore. Je restais dans la salle de répétition pendant des heures à m’acharner sur un passage, ce qu’il ne faut évidemment pas faire. Mais j’appréhendais vraiment. Au final, je pense que tous ces efforts ont porté leurs fruits.

C’était votre prise de rôle mais pas votre début à Bayreuth, n’est-ce pas ?

Non, j’étais déjà venue l’année dernière pour interpréter Sieglinde. À l’époque, je savais déjà que j’allais chanter Adriano et j’avais déjà commencé à préparer le rôle, mais le travail le plus important a eu lieu après ma saison en tant que Sieglinde. J’ai travaillé très dur avec mon collègue et coach vocal de longue date, Jonathan Kelly. Jonathan est chef d’orchestre adjoint au Metropolitan Opera et il est brillant. C’est rassurant de pouvoir se reposer sur quelqu’un qui connaît votre voix et vous respecte en tant que musicienne. Cela me permet d’aborder le processus de répétition avec plus de confiance. Après mon passage à New York, j’ai senti que tout allait bien se passer. J’étais encore stressée en arrivant à Bayreuth pour les répétitions, mais heureusement, l’ambiance est très familiale et bienveillante ici. Les wagnériens sont décontractés et sûrs d’eux. On sent qu’ils s’approprient vraiment leurs rôles, et il n’y a ni rivalités ni mesquineries, qui peuvent parfois exister.

Qu’est-ce qui vous a plu chez Adriano ?

Son cœur. Sa tendresse. Sa prise de conscience aussi. J’adore qu’il soit prêt à tout mettre de côté pour les personnes qu’il aime. C’est un jeune homme idéaliste, innocent et influençable. Il est pris entre deux feux : il aime son père et il est amoureux d’Irene, qui est la sœur de l’adversaire politique de son père. Adriano veut que tout le monde s’entende. Il veut toujours arranger les choses. On le voit apprendre, encaisser, faire des choix difficiles et mûrir. Il apprend que tout n’est pas noir ou blanc, qu’on ne reste pas toujours aux côtés de sa famille, que l’amour ne l’emporte pas à chaque fois. J’ai apprécié le fait que les réalisatrices aient imaginé qu’Adriano avait été maltraité par son père. Il y a plusieurs scènes où son père lui crie dessus et Adriano sursaute. Il cherche tout le temps la reconnaissance de son père et il manque de confiance en lui. Cela m’a parlé.

Pourquoi, au XXIe siècle, Adriano est-il encore un « rôle en pantalon » ? Le personnage aurait pu être simplement une femme.

La convention consistant à confier des rôles masculins à des femmes repose sur nos préjugés de genre : on perçoit les femmes comme plus naïves, plus fragiles, plus douces et plus réconciliantes. Un homme sensible et à l’écoute de ses émotions, incarné par une femme, ne remet pas en question ces préjugés. C’était aussi une manière de souligner le caractère juvénile du personnage, car la voix de femme était plus proche de celle d’un garçon. Si vous comparez, par exemple, les versions pour ténor et pour mezzo-soprano ou soprano du Prince Charmant dans Cendrillon de Massenet, vous verrez que le Prince incarné par une femme est plus ingénu, plus doux, plus serviable, plus sensible, et il suscite plus de sympathie chez le public. Le Prince ténor est plus viril et plus héroïque. Les choses ont changé depuis les XVIIIe et XIXe siècles et c’est pourquoi nous n’avons plus beaucoup de « rôles en pantalon ». Aujourd’hui, un couple de femmes ne choque plus personne. Nous n’avons pas vraiment exploré la piste d’Adriano en tant que femme, mais cela aurait pu être intéressant. En tout cas, les réalisatrices ont décidé qu’il n’était pas utile d’insister sur les attributs masculins du personnage et la tenue non genrée d’Adriano est fabuleuse ; je la porterais volontiers hors scène.

Qu’est-ce qui vous pousse à jouer des hommes et comment vous vous muez en homme sur scène ? 

Quelque part, quand j’incarne un homme, je me crée mon idéal masculin. Quelqu’un qui ne se contente pas de regarder l’apparence d’une femme, ni la sienne, d’ailleurs, mais qui écoute, qui comprend, qui sait se montrer vulnérable, qui sait rassurer. Quand j’étais plus jeune, j’observais les garçons ; les plus grands physiquement avaient une assurance que les plus petits n’avaient pas. Ils se vantaient toujours de leur taille. Des épaules larges, une mâchoire carrée, une grande taille, des pieds énormes, de grandes mains. Quand un homme marche, il a l’air plus imposant, il prend plus de place. Enfant, j’étais tellement plus grande que mes pairs que j’avais l’impression d’être une géante. J’avais une grosse mâchoire, des épaules gigantesques, de grands panards. J’ai passé ma vie à essayer de me faire plus petite. J’ai toujours trouvé ça gênant de jouer le rôle d’une fille sur scène et quand j’ai commencé à jouer des rôles d’hommes, j’y ai trouvé une liberté jubilatoire. Pendant les répétitions de Rienzi, j’ai senti que je commençais à bouger comme un garçon. Le fait que je me déplace de manière masculine met immédiatement en évidence un autre aspect du personnage.

Quel est votre rapport à votre corps ?

Quand je me regarde dans un miroir, je ne le supporte pas. Mais si je ne me regarde pas, j’ai une certaine image de moi-même : celle d’un corps qui raconte des histoires et exprime des émotions. J’aime le ballet. J’aime la danse moderne. J’aime regarder les gens s’exprimer avec leur corps. Même si j’adorerais perdre 20 kg et avoir la motivation pour faire du sport, j’aime ce que mon corps est capable de faire. Le corps est un conteur. Vos épaules, l’orientation de vos pieds, si vous vous tenez droit ou si vous vous affalez, une petite crispation de la nuque, un coup d’œil jeté par-ci ou par-là, toutes ces petites choses sont essentielles dans notre travail. Ce ne sont pas toujours des choix conscients. Parfois, cela permet à votre corps de faire ce qu’il ferait si vous ressentiez cette émotion. Ça aide le public à comprendre l’émotion que vous souhaitez transmettre. Je suis peut-être une géante en surpoids, mais je suis fière des histoires que mon corps raconte.

Vous avez interprété presque toutes les femmes de Wagner. Que répondez-vous à ceux qui les trouvent caricaturales ou ennuyeuses ?

Que ce n’est pas vrai ! Je trouve ces femmes incroyables. J’ai chanté Elsa, Élisabeth, Senta et Kundry et je peux vous dire qu’elles ont toutes un immense potentiel de complexité, qui peut être exploité ou non. Cela dépend de la mise en scène, de vos collègues, mais aussi de vous en tant que chanteuse. Je me suis battue avec tant de metteurs en scène pour donner plus d’épaisseur et de profondeur à mes personnages féminins. Quand je lis une partition et que je travaille la structure harmonique – ce qui, chez Wagner et Strauss, fournit toujours une mine d’informations –, je vois une multitude de choix possibles. Je vais faire tout mon possible pour éviter qu’Elvira passe pour une folle, qu’Elsa apparaisse comme faible et stupide ou que Salomé soit réduite à une séductrice meurtrière. Parfois, un metteur en scène choisit de présenter l’histoire d’une perspective différente qui éclaire les personnages sous un autre angle. Par exemple, la version de Don Giovanni dans laquelle on s’intéresse réellement aux femmes nous révèle qu’Elvira est tout sauf folle. En tant qu’interprète, j’ai évidemment une représentation idéale de mon personnage, que je connais mieux que quiconque, mais ma vision se confronte souvent à celle du metteur en scène. C’est pourquoi j’apprécie de véritables collaborations qui peuvent donner lieu à quelque chose de plus complexe et de plus intéressant.

Êtes-vous consciente du public pendant la représentation ? Quelle importance accordez-vous à sa réaction ?

Les réactions du public comptent énormément. Je ne veux pas penser au public pendant la représentation, mais j’y prête toute mon attention lors de la préparation des scènes. Je dis toujours aux metteurs en scène : “Je comprends ce que nous voulons dire, mais comment le public peut-il le savoir ?” Nous sommes des conteurs et nous ne devons pas oublier que nous avons un public ; nous ne partageons pas une plaisanterie entre nous. J’imagine mon spectateur comme une personne ordinaire, quelqu’un comme moi. Quand je regarde une production, je veux être divertie et comprendre qui sont les personnages et ce qu’ils font. En tant qu’interprète, je veux raconter une histoire que n’importe quel copain d’école de ma fille puisse suivre. Les enfants ont des observations incroyables, surtout lorsqu’ils ne parlent pas la langue dans laquelle on chante ou lorsqu’ils ne peuvent pas lire les traductions projetées au-dessus de la scène. Les mots sont extrêmement importants et, dès qu’il y a des traductions en anglais, je tiens à les voir, car certaines traductions ont brouillé la lisibilité des personnages. La poésie allemande est magnifique et bien plus ouverte à l’interprétation qu’on ne le pense. Et ce n’est pas parce qu’il existe une tradition d’interprétation qu’on ne peut pas aborder un rôle autrement. J’aime quand un metteur en scène parvient à apporter un éclairage nouveau sur un texte, et je me dis alors : “Oh mon Dieu, le texte a absolument besoin de ça à ce moment-là, et ce petit solo de violon par-ci, et cette trompette qui joue cette note-là, tout cela prend une dimension poignante d’une manière différente.” Si ces textes et cette musique sont encore vivants aujourd’hui, c’est parce qu’il existe une multitude de façons de les aborder.

Que signifie pour vous le fait de faire partie de ce moment historique à Bayreuth : la première production de Rienzi au Festspielhaus, à l’occasion du 150e anniversaire du Festival ?

Pour cette œuvre en particulier, j’ai vraiment essayé de ne pas trop me documenter sur son histoire. Je voulais sans doute oublier ce que je savais de son importance pour Hitler, etc. Je me suis donc dit que si je devais jouer ce rôle, je ne voulais pas en savoir trop. Dans ce cas, l’ignorance est vraiment une bénédiction. Si je me dis qu’un spectacle est « historique », je ne peux plus faire mon travail. Je tiens aussi à souligner qu’à Bayreuth on se sent très à l’abri du monde extérieur et, quand on monte sur scène, tout ce qu’on a répété fait désormais tellement partie de nous qu’on y va comme si c’était la chose la plus naturelle au monde. Je pense que c’est mon mécanisme de défense, de me dire que c’est une chose de la vie, comme un dîner en famille ou une promenade avec le chien. En 2016, quand j’ai chanté ma première Salomé, mon premier rôle de soprano, c’était dans une nouvelle production à la Semperoper de Dresde. Si j’avais réfléchi à l’époque à l’importance de ce moment, je n’aurais jamais pu monter sur scène. Je m’en rends compte aujourd’hui, avec dix ans de recul.

Quels sont les rôles préférés de votre répertoire et lesquels vous font encore rêver ?

Je dois avouer que mon rôle préféré est toujours celui que je joue en ce moment. Mais même en le disant, je ne suis pas sûre de pouvoir dire ça d’Adriano. Je détestais le rôle quand j’ai commencé à le préparer. Il était tellement difficile à chanter. J’ai appris à l’aimer, aussi parce que – grâce à la collaboration avec toute l’équipe musicale et les metteurs en scène – j’ai pu trouver un personnage et une histoire que je suis fière de raconter. Cela m’a aussi aidé pour le chant. Sinon, j’adore chanter Sieglinde et surtout Salomé. Je devrais sans doute passer à autre chose, mais je l’aime tellement, et j’ai l’impression qu’elle est souvent présentée de manière injuste. Un rôle que je détestais au début parce que le registre est assez grave, mais que j’aime bien chanter maintenant, c’est Kundry. J’ai encore du mal avec Elsa, même si je reste persuadée que dans de bonnes conditions, il serait possible de construire un personnage qui ne soit ni ennuyeux ni effacé. Il est beaucoup plus facile d’incarner une Senta forte. J’ai vraiment hâte de chanter Isolde et un jour, j’espère, Brünhilde. J’aimerais aussi incarner certaines héroïnes russes et tchèques qui sont de vraies folles, ou Judith dans Barbe-Bleue – un rôle fantastique, avec des possibilités infinies –, mais il faudrait que j’apprenne les langues. J’ai besoin de comprendre ce que je chante.

On aura l’occasion de vous voir dans Wozzeck à la Monnaie à partir du 8 novembre. Quels sont vos autres projets à venir ?

En effet, en novembre, je joue pour la première fois le rôle de Marie dans la nouvelle production de Wozzeck à Bruxelles, mais avant cela, en septembre, je chante les Wesendonck Lieder à l’Elbphilharmonie avec l’Orchestre symphonique de Hambourg, et aussi en avril 2027 à Strasbourg. En janvier 2027, j’interprète Leonore dans Fidelio à la Staatsoper de Vienne, ensuite à Monte Carlo en version de concert. En 2027, chante à nouveau Salomé, d’abord à la Staatsoper de Vienne en mars, puis à Leipzig en avril. J’ai une prise de rôle en tant qu’Impératrice dans La Femme sans Ombre fin 2027. Isolde et un ou deux autres rôles dont je rêve se profilent à l’horizon des deux prochaines saisons et j’espère aussi revenir à Bayreuth l’année prochaine. Mais, dans un premier temps, j’ai encore huit représentations de Rienzi à faire et vous venez de me mettre « historique » en tête. Me voilà fichue !

La première de Rienzi à Bayreuth est disponible sur ARD Klassik jusqu’au 31 décembre 2026.