Au Festival de Bayreuth, « Rienzi » fait une entrée spectaculaire dans le Festspielhaus.

Rienzi « dénazifié » : frère incestueux, tribun populiste et martyre messianique

Le rideau se lève lentement sur une scène sobre : au centre, une structure brutaliste abrite trois pièces. Un enfant tousse violemment dans celle de gauche, serrant son ours en peluche contre lui. Une femme cherche à le consoler, tandis qu’un homme étudie ses papiers derrière un bureau dans la pièce de droite. Quand la femme l’approche, il la serre contre lui. Elle le repousse sans conviction. L’enfant meurt avant la fin de l’ouverture.

Dans l’interview qui accompagne le programme, le duo hongrois de réalisatrices, Alexandra Szmerédy et Magdolna Parditka, explique cet étrange prélude. Afin de « réinventer le rôle d’Irene », la sœur de Rienzi (Andreas Schager), et d’explorer « le potentiel toxique » de leur dynamique familiale, Szmerédy et Parditka ont imaginé une relation incestueuse entre Rienzi et Irene (Gabriela Scherer) qui expliquerait pourquoi « Irène, à chaque fois, préfère Rienzi à Adriano. »  Certains spectateurs en déduisent que le petit garçon mort est le fruit de cette union contre nature et que sa mort est une punition ou une expiation, mais pas du tout ! Le garçon est leur petit frère et « le chagrin commun qu’il suscite est un élément clé pour comprendre la relation désespérée et inextricable qui lie ces deux-là. » On imaginerait aisément une explication moins alambiquée pour le désir de Rienzi de s’emparer du pouvoir et d’Irene de le suivre dans cette entreprise, mais, soit !

Les quatre tableaux du premier acte se succèdent entre la frénésie électorale moderne et les tête-à-tête chargés. Les téléphones mobiles s’agitent et les réseaux sociaux s’enflamment. Les trois candidats – Cola Rienzi, Paolo Orsini (Michael Nagy) et Steffano Colonna (Andreas Bauer Kanabas) – le premier en polo à motif pied-de-poule, les deux autres en costume trois-pièces, érigent leurs stands et livrent leurs discours, entourés de supporteurs. L’enlèvement d’Irene est remplacé par un cyberharcèlement noyé dans les mouvements de foule brandissant des pancartes. La voix d’Adriano, le fils de Colonna, s’élève pour défendre Irene. « Je protège cette femme », chante la superbe soprano américaine Jennifer Holloway qui incarne Adriano en costume trois-pièces, dans la tradition des femmes jouant « en pantalon », héritée de Mozart et des écoles italienne et française, dans laquelle puise le jeune Wagner. Le drame personnel qui se joue entre Rienzi, Adriano et Irene se répercute sur la brutale campagne électorale entre Rienzi, Orsini et Colonna.

Le vote au début du deuxième acte voit défiler des colonnes d’électeurs vers les urnes. Le chœur derrière les coulisses accompagne l’acte solennel pendant qu’une dizaine d’écrans de télévision diffusent un match de football. À l’ère des téléphones mobiles et des réseaux sociaux, les citoyens romains votent en apposant leur pouce sur l’effigie de leur candidat, ce qui évoque, certes, le pouce levé de « like », mais demeure tout aussi anachronique qu’incompatible avec le principe du scrutin secret. Les résultats sont projetés en temps réel sur l’arrière de la scène et Rienzi gagne avec 41 %, presque le score du NSDAP en 1933 : 43,9 %. Son discours de victoire à la fin du premier acte proclame la liberté des Romains et le respect des lois, ce à quoi le peuple répond comme un seul homme : « Qu’un nouveau peuple naisse pour toi, nous, ses ancêtres, grands et glorieux. »

On comprend pourquoi Hitler avait déclaré Rienzi son opéra préféré et déterminant pour sa prise de conscience politique. « À l’instar de nombreux dirigeants avant lui, Rienzi a quelque chose de messianique », explique le dramaturge Markus Kiesel. « Il se sent « élu ».  Adolescent à Linz, Hitler avait vu Rienzi et vécu une épiphanie de l’ordre d’une expérience initiatique. À l’occasion de son 50e anniversaire le 20 avril 1939, le clan Wagner lui a offert la partition originale de Rienzi, aujourd’hui disparue. Quel chemin parcouru par ce multi-recalé des Beaux-Arts qui se nourrissait de la soupe populaire des Koenigswarter à Vienne ! Et c’est généralement par l’ouverture de Rienzi que les nazis ouvraient leurs congrès du parti, destinés à impressionner les foules. Le choix de Katharina Wagner de produire Rienzi à Bayreuth est audacieux ; d’une part, la directrice est ainsi allée à l’encontre de la volonté expresse de son arrière-grand-père qui ne voulait jamais montrer Rienzi au Festspielhaus, et d’autre part, Rienzi reste l’œuvre la plus entachée par le nazisme.

« Les gens, surtout les Allemands, avaient peur que la production utilise l’imagerie nazie, les camps, les croix gammées, etc. », nous a confié Jüri Reinvere, le compositeur estonien et habitué de Bayreuth. « Je pense que tout le monde est soulagé que ce ne soit pas le cas. » La mise en scène ne comporte aucune référence au nazisme : elle se concentre sur les aspects relationnels et puise dans l’imagerie contemporaine et néoclassique, chrétienne et messianique, voire ésotérique. Les scrupules de la production vont jusqu’à éviter les uniformes militaires. Pour suggérer la présence de combattants avec autant de subtilité que possible, le duo Szmerédy et Parditka les habille en combinaisons de travail et en casquettes, une tenue susceptible d’induire en erreur, tellement les affrontements armés font penser à une action sociale d’électriciens qui dégénère.

Le deuxième acte s’enchaîne avec une première scène prémonitoire : dans un amphithéâtre rempli de supporteurs, un escalier mène vers un ciel de plus en plus radieux. Au son de « Gesang der Friedensboten », Rienzi s’engage dans l’escalier, tel un rédempteur fatigué qui monte au ciel, sa mission sur terre accomplie. Lorsque la porte rouge marquée « Exit » s’ouvre, le petit garçon avec le nounours en sort et montre – aux spectateurs des premiers rangs car on ne les voit pas plus loin – les stigmates sur ses mains. Frappé par l’apparition de son petit frère disparu sous forme de Jésus martyrisé, Rienzi s’effondre en chantant : « Ô messager de la paix, dis-nous : as-tu accompli ta mission ? As-tu parcouru tout le pays romain et nous apportes-tu la paix et la bénédiction ? » Le garçon lui effleure les doigts, évoquant l’image de Dieu dans la Création d’Adam, reprend son nounours et remonte vers le ciel. On devine, dans cette succession d’images symboliques, célestes et sirupeuses à souhait, la terrible destruction à venir.

Pendant un échange entre Colonna, Orsini et Adriano, ce dernier, par amour pour Irene, prend parti pour Rienzi : « Alors, je serai traître ». Il renonce ainsi à son clan et au pouvoir qui en découle. La production introduit ensuite une note de moquerie, qui apporte un peu de légèreté au récit et révèle l’influence française sur le jeune Wagner. La séquence de ballet d’une vingtaine de minutes qui précède le final est mise en scène sous la forme d’une pièce de théâtre évoquant le Festspielhaus : les tenues de bal, les bousculements devant les WC et les queues devant les stands de bretzels. Sans oublier la technicienne de surface arborant avec fierté un ennui prodigieux qui balade son chariot devant le théâtre, une Wartburg qui passe, les critiques qui se disputent, et la bière qui coule à flot.

Après ce moment de détente comique, on revient aux choses sérieuses : le complot visant à assassiner Rienzi à la fin du deuxième acte. C’est le point de bascule pour ce leader visionnaire, qui sombrera dans la paranoïa et la folie, avili par l’exercice du pouvoir et corrompu par la violence. Le discours de Jésus sur le Mont des Oliviers s’affiche derrière Rienzi, tandis que celui-ci prend la mesure de la gravité de ce qui vient de se produire et se résigne à la conclusion que le chemin de la rédemption passe par la destruction dont il sera l’agent. Jésus annonce la ruine, des calamités, l’apparition de faux prophètes, et d’autres signes de la fin des temps et promet son retour glorieux. Entouré de visages dissimulés derrière les masques noirs, Rienzi renonce à son innocence, à sa bonté, à sa vision lumineuse, accepte ce destin dévastateur et sacrificiel qui seul ouvrira la voie à l’ascension de « l’homme nouveau » et enfile le manteau du martyre messianique.

Après l’entracte, l’histoire est portée par « le peuple », comme si Rienzi n’avait plus de marge de manœuvre ni de volonté propre. On peut s’interroger sur la lecture déresponsabilisante de ses actions, mais il n’y a aucun doute que Szmerédy et Parditka construisent les scènes de foule très habilement. La masse fait avancer le récit vers son dénouement funeste, telle une avalanche qui dévale un versant de montagne, détruisant tout sur son passage. Même si Rienzi brandit son poing pour galvaniser ses supporteurs, on comprend qu’il n’est plus le maître des horloges. Mais avant de nous jeter dans le vif des affrontements entre les nobles et les plébéiens, Szmerédy et Parditka nous invitent à considérer un déchirement plus personnel. L’ouverture du troisième acte se déroule dans une chambre où Irene et Adriano sont enlacés sous le plumard. Les écrans allumés autour d’eux montrent des pigeons jusqu’à l’interruption du programme par un « Emergency Alert » menaçant».

Des hommes de Rienzi, en combinaisons et T-shirts blancs, s’amassent sur la place et réclament leur dirigeant.« Les nobles armés s’approchent de la ville », annonce Cecco del Vecchio (Michael Kupfer-Radecky). Devant un drapeau portant son effigie, Rienzi se mue en chef de guerre. Seule la voix d’Adriano – ce personnage masculin interprété par une femme pour souligner sa sensibilité et son idéalisme – se lève contre la guerre. Jennifer Holloway nous offre ici une performance impeccable de son hymne désespéré à l’amour. Livré par un homme tiraillé entre son père et sa bien-aimée, son air déchirant est interprété avec une justesse qui fait dresser les cheveux sur la tête. Dans sa vision cauchemardesque, Adriano se voit déjà entouré de cadavres, et le carnage ne tardera pas à se réaliser. Les enfants sont mobilisés et armés et, lorsque son armée sort victorieuse du combat, Rienzi tire lui-même une balle dans la tête de ses adversaires capturés, Orsini et Colonna.

Enivré par le pouvoir, il rit du chagrin d’Adriano et de la douleur des combattants blessés qui rejoignent leurs foyers et de celle des veuves dont les maris sont restés sur le champ de bataille. « Tribun sanglant. Regarde, c’est ton œuvre. Maudit sois-tu, toi et ta liberté », lui lance Adriano, exposant son torse au pistolet pointé sur lui à bout portant. Et à Irene : « Maudis le destin. Il a assassiné notre amour. » L’acte trois se termine ainsi sur un triple meurtre – le public (les morts et les blessés), le relationnel (Adriano et Irene) et l’intime, car Rienzi, le tribun visionnaire épris de la liberté du début de l’aventure, n’est désormais plus.

Rienzi que l’on retrouve au quatrième acte, boit, pointe l’arme sur sa gorge sans appuyer sur la gâchette et prie : « Le pouvoir que ton miracle m’a donné, ne le laisse pas encore périr. » Ses plus fidèles soutiens le lâcheront et Adriano, fusil de précision dans une sacoche, se chargera de son assassinat. L’échange entre les complotistes se fait par SMS, projetés en anglais sur les écrans présents dans chaque cube de la structure brutaliste. L’idée est inspirée, notamment pour ceux qui ne comprennent pas l’allemand, car à Bayreuth il n’y a pas de surtitres, mais les SMS susceptibles d’éclairer les lanternes des spectateurs quant à l’intrigue qui se déroule sur scène, sont illisibles au public au-delà des premiers rangs.

La fin de Rienzi est inévitable et cruelle : il est maudit par l’église, rejeté par les Romains, mais, une fois de plus, épargné par Adriano, par amour pour Irene. Irene seule, vêtue de blanc, reste aux côtés de son frère. Szmerédy et Parditka introduisent de très beaux effets, simples et efficaces, pour accompagner la déchéance du héros. Le public dans l’amphithéâtre applaudit au ralenti et sur l’écran au fond de la scène, on le voit en temps réel et en monochrome inversé, tels des fantômes maléfiques et menaçants. Peut-être sans le vouloir, les réalisatrices mettent en scène une confrontation révélatrice entre Rienzi et Irene qui montre toute l’ampleur de leur folie malsaine et partagée. Ce qui lie réellement Irene à Rienzi n’est nullement d’ordre sexuel. Irene réalise, à travers son frère, sa propre soif de pouvoir. À chaque fois qu’elle est confrontée au choix entre Rienzi et Adriano, elle préfère le pouvoir à l’amour et choisit la mort plutôt que de subir la destitution.

Même si aucune référence n’est faite au bunker sous le Reichstag, on ne peut s’empêcher de penser que l’ambiance qui devait y régner est parfaitement restituée ici, avec pour seul accessoire un couteau. Gabriele Scherer est incomparable lorsqu’elle hurle : « Je suis la dernière des Romaines » face à un Adriano qui veut encore la sauver. Dans cette scène d’une puissance rare, on sent Scherer finalement libérée de l’absurde suggestion selon laquelle ses actes seraient motivés par une passion incestueuse. On regrette de ne pas pouvoir apprécier tout ce qu’elle aurait pu faire de son personnage sans cette invention handicapante qu’elle porte comme un boulet attaché à son pied. Telle Frau Goebbels dans Der Untergang, qui déclare ne pas vouloir vivre dans un monde sans le national-socialisme en posant une pilule de cyanure sur la langue de chacun de ses sept enfants, Irene enfonce le couteau dans le ventre de Rienzi, se coupe les veines et rejette, on ne peut plus résolument, pour une dernière fois, l’amour d’Adriano. Elle mourra dans ses bras, tandis que la foule appellera à la mort de Rienzi et de lui, livrant son dernier discours d’un mal-compris, martyrisé et rejeté de tous, les désignera comme « dégénérés » et indignes d’être Romains. Alors que Rienzi meurt – finalement – Irene semble ressusciter dans les bras d’Adriano, sans pour autant accomplir son geste avant la descente du rideau.

Le spectateur s’interroge : est-ce la mort de Rienzi qui rend finalement à Irene sa propre vie ? Dans ce cas, elle aurait été entièrement soumise à son frère, sans la moindre possibilité de décider par elle-même. S’agit-il de la conception d’un « happy ending » où Irene et Adriano vivront heureux pour toujours ? Une telle ambition semble naïve, ignorante du fonctionnement de la psyché humaine et terriblement conventionnelle, pour ne pas dire patriarcale. Si l’on accorde à Irene une conscience propre et un cerveau à la hauteur de l’immense talent de Gabriele Scherer, on doit respecter son choix répétitif, y compris face à la mort, de rejeter Adriano et de suivre Rienzi. Pourquoi la ressusciter et la forcer à vivre avec un homme qu’elle n’a jamais choisi et qu’elle ne peut que rendre malheureux ? Pourquoi une femme ne pourrait-elle pas choisir le pouvoir avant l’amour ?

Jennifer Holloway et Gabriela Scherer dominent une très belle distribution

Nous avons peu de recul sur un opéra si rarement mis en scène, mais la qualité des solistes, des chœurs et de l’orchestre est proprement incomparable. La direction de Nathalie Stutzmann dans l’ouverture est plus retenue que d’habitude, peut-être pour s’éloigner autant que faire se peut du ton triomphant des rassemblements nazis qui se tenaient non loin d’ici. L’approche de la cheffe française donne à cette splendide page musicale un aspect presque mélancolique qui traduit brillamment l’espoir ardent que suscite un destin qui s’annonce si radieux, et le regret amer que l’on ressent en le voyant s’écraser ensuite avec un tel fracas.

Parfois, la direction de Stutzmann semble décousue et l’on peut craindre que l’œuvre n’implose, mais ce vacillement sous le poids d’une partition qui pèse 13 kg et représente un fardeau historique autrement plus accablant, n’est pas pour nous déplaire. Au-delà de la musique du jeune Wagner, son interprétation de Rienzi incarne le délicat équilibre entre l’impératif de contrôle, le besoin de lâcher prise et l’aléatoire de tous les impondérables qui les relient. Elle fait ressortir des détails insoupçonnés, par exemple, la beauté de la prière, chantée par le chœur des femmes dans le troisième acte, ou encore la palette des émotions dans les scènes intimes.

Sur le plateau, le ténor autrichien Andreas Schager est excellent dans le rôle de Rienzi, le rôle qui a « lancé sa carrière » à la Deutsche Oper, comme il l’explique dans une interview pour BR Klassik. Sa voix est parfaitement ajustée à son rôle de grand tribun et son visage ouvert exprime son espoir et sa foi en la justesse et la nécessité de sa mission. Sa présence scénique est charismatique et sa prestation vocale convaincante, y compris dans sa transformation du tribun en leader de son peuple. Il nous fait presque penser à celle de Vladimir Zelensky, ancien comédien aux joues roses devenu chef de guerre fatigué. En face, le basse allemand Andreas-Bauer Kanabas est imposant dans le rôle de Colonna. Physiquement et vocalement, il campe son personnage avec le gravitas d’un grand patricien. Le baryton allemand Michael Nagy dans le rôle d’Orsini, la basse ukrainienne Vitalij Kowaljow dans le rôle du Cardinal Raimondo, le ténor suisse Matthias Stier dans le rôle de Baroncelli, le baryton allemand Michael Kupfer-Radecky dans celui de Cecco del Vecchio et surtout les chœurs apportent tous une remarquable contribution vocale et scénique.

L’arc narratif et la dramaturgie reposeraient sur le triangle entre Rienzi, Irene et Adriano, mais l’antagonisme qui porte vraiment cet opéra est philosophique et il réside dans la confrontation de deux systèmes de valeurs. Irene n’est pas écartelée entre deux hommes dont elle serait plus ou moins amoureuse, mais entre ce qu’ils représentent : le pouvoir et l’amour. Le pouvoir, certes, bienveillant au début, mais le pouvoir quand même ; celui de changer le monde, même quand le prix n’en vaut plus la chandelle. Vu sous cet angle, le centre de gravité de Rienzi repose sur la relation entre Irene et Adriano. Va-t-il pouvoir convaincre cette femme qu’il aime, mais qui pourrait – sur le plan symbolique ou métaphysique – tout aussi bien représenter le peuple lui-même, que l’amour vaut plus que le pouvoir ? Que la trajectoire du pouvoir est aussi prévisible que celle de l’amour ne l’est pas ? Que la seule chose qui nous dépasse et qui vaille la peine d’y laisser sa peau est l’amour ?

Dans le rôle d’Adriano, Jennifer Holloway ne ménage aucun effort pour y parvenir. Vêtue en costume d’homme, mais sans aucun autre attribut masculin, Holloway est à la fois impressionnante et vulnérable, forte et impuissante, homme et femme, traître à son clan et loyale envers son amour. Elle incarne toutes les ambiguïtés que Wagner a inscrites dans la partition avec une clarté tranchante. Image miroir de Rienzi, Adrian aussi poursuit sa mission avec une obstination qui frôle la folie. Il fait tout par amour : il trahit sa famille, se met en danger, renonce à sa vengeance. À chaque fois, il tente de convaincre Irene de le suivre, comme s’il allait déjouer le destin en aimant de plus en plus témérairement. Vocalement, Holloway est parfaite. Elle module les émotions de son personnage avec précision et finesse ; la tendresse, la colère, le désespoir, le chagrin trouvent toujours une expression juste dans sa palette vocale et dans sa captivante interprétation scénique.

En face, la soprano suisse Gabriela Scherer se positionne – à juste titre – au centre du drame. Sœur de Rienzi, elle le soutient, l’aide, le pousse, organise sa campagne et agit en coulisses, comme l’ont toujours fait les femmes à l’ombre des grands hommes. Épouses, sœurs, filles, maîtresses. Mais pour quoi faire ? Par sacrifice ou – ce que nous avons la faiblesse de croire – par le désir de vivre, ne serait-ce que par procuration, les délices et les dangers grisants du pouvoir à l’œuvre ? C’est dommage que Szemerédy et Parditka encombrent le personnage de Scherer d’une relation incestueuse qui n’apporte aucune valeur ajoutée au récit déjà chargé.

La complexité d’Irene trouverait une expression bien plus intéressante si ce qui la lie à Rienzi était libre de se cristalliser, inexorablement et en parallèle avec l’ascension et la chute de Rienzi. D’autant plus que Gabriela Scherer est plus que capable d’incarner une Irene ambitieuse, voire calculatrice ou manipulatrice. On l’admire d’ailleurs, non seulement pour sa superbe prestation vocale et scénique, mais aussi pour sa détermination à construire son personnage dans chaque interaction qui se présente. Puisque le geste de résurrection à la fin paraît si indécis, la production ferait mieux de l’abandonner et d’honorer, pour les représentations à venir, le choix d’Irene de suivre Rienzi à la mort. C’est la seule issue qui respecte l’intégrité de son personnage, le livret de Rienzi et, pour ne rien gâcher, c’est aussi une lecture féministe.