Un lumineux « Crépuscule des Dieux » au Théâtre des Champs-Élysées sous la baguette de Kent Nagano.

Un projet visionnaire : redonner à Wagner son souffle originel

Disons d’abord un mot de l’ambition qui sous-tend cette entreprise, car elle seule permet de mesurer la portée de ce qui s’est joué. Depuis plusieurs années, dans le cadre du Festival de musique de Dresde et sous la direction artistique conjointe de Kent Nagano et du violoncelliste Jan Vogler, un vaste chantier de reconstitution sonore de L’Anneau du Nibelung a été entrepris : rejouer le Ring sur instruments d’époque, dans une démarche historiquement informée, en étroite collaboration avec une équipe de musicologues emmenée par Kai Hinrich Müller. L’idée n’est pas ici de céder à une quelconque nostalgie archéologique, mais bien de retrouver, par la texture même des instruments, l’équilibre sonore que Wagner avait en tête au moment où il composait sa Tétralogie — cette palette si particulière des orchestres de la fin du XIXe siècle, avec ses timbres plus mordants, ses cuivres moins uniformément polis, ses cordes en boyau qui chantent autrement. Depuis L’Or du Rhin, chaque volet a ainsi été préparé et donné à Dresde avant de tourner à travers l’Europe, dans une cohérence d’approche rare et précieuse.

Avec Le Crépuscule des Dieux, c’est donc un cycle entier qui trouve hier soir sa conclusion, et quelle conclusion ! Car ce quatrième opus est aussi le seul des quatre journées à convoquer un chœur, ici spécialement constitué pour l’occasion — le Chœur du Festival de Dresde —, ajoutant à l’édifice une dimension sonore supplémentaire qui vient couronner tout le projet. On mesure, en sortant de la salle, combien cette aventure aura été bien plus qu’une simple série de concerts : une véritable relecture, généreuse et savante à la fois, de l’un des monuments les plus vertigineux du répertoire lyrique.

Le crépuscule d’un monde, de notre monde

Pour qui n’aurait pas l’œuvre fraîche en mémoire, un mot du livret s’impose, tant Le Crépuscule des Dieux referme avec une puissance implacable ce que L’Or du Rhin avait ouvert. Trois Nornes tissent, au bord du rocher de Brünnhilde, le fil du destin — et ce fil se rompt sous leurs doigts, présage funeste de la fin d’un monde. Brünnhilde et Siegfried, unis par l’amour, se séparent : lui part vivre de nouveaux exploits, elle lui confie l’anneau forgé par Alberich, symbole de leur union, mais aussi, on le sait, source de toutes les malédictions.

Sur les rives du Rhin, à la cour des Gibichungen, Hagen — fils d’Alberich et âme noire de l’intrigue — orchestre la perte des deux amants. Il pousse son demi-frère Gunther à épouser Brünnhilde et sa sœur Gutrune à séduire Siegfried, lequel, abusé par un philtre d’oubli, trahit sans le savoir sa promesse et sa mémoire. S’ensuit la trahison, la colère de Brünnhilde bafouée, le meurtre de Siegfried par la lance de Hagen, puis l’immolation finale de Brünnhilde sur le bûcher funéraire, qui emporte avec elle le Walhalla, les dieux, et referme le cycle de l’Anneau dans un embrasement à la fois destructeur et purificateur. Un livret d’une certaine complexité et qui ferait passer les opéras baroques pour une bluette de roman de gare.D’autant plus en version de concert où les costumes n’aident pas à comprendre, par exemple, que Brünnhilde ne reconnaisse pas Siegfried (à cause d’un heaume magique qui le fait changer d’aspect).  Mais au fond, peu importe ces questionnements que nous procure l’histoire pourvu que l’on ait l’ivresse de la musique.

Rarement drame lyrique aura poussé aussi loin la fusion du mythe, de la politique et de la passion amoureuse — et c’est précisément cette totalité que la lecture historiquement informée de Kent Nagano est venue restituer avec une intelligence confondante.

Une distribution à la hauteur de la partition

Qu’il nous soit permis ici de prendre le temps de nous arrêter sur chacun.e des interprètes.

Le ténor coréen Young Woo Kim affrontait ici l’un des rôles les plus redoutables du répertoire, cette partie de Siegfried qui use les voix les plus endurantes sur la longueur d’une soirée de près de quatre heures et demie. Le résultat force l’admiration : loin de s’économiser prudemment pour tenir la distance, Young Woo Kim a semblé, au contraire, grandir musicalement au fil de la représentation, l’instrument restant d’une vaillance intacte jusqu’à l’ultime scène, pour une dernière partie proprement titanesque. Le timbre est beau, chaud, l’engagement scénique énorme malgré le cadre de concert, et le personnage — naïf, généreux, aveuglé par la trahison — parfaitement campé de bout en bout. C’est un très grand Siegfried qui s’est révélé hier soir, un chanteur que l’on aura hâte de suivre dans les grandes scènes wagnériennes à venir.

Basse à la présence redoutable, Patrick Zielke a offert un Hagen d’une noirceur habitée, cette froideur calculatrice qui fait tout le vertige du personnage. La projection, le grain sombre de la voix, la manière de distiller chaque phrase comme un poison lent : tout concourt à faire de ce Hagen l’un des grands piliers dramatiques et musicaux de la soirée, un monstre d’autant plus terrifiant qu’il demeure, en apparence, d’un calme trompeur. Les mains dans les poches, comme absent à lui-même, il fait résonner ses notes les plus graves comme venues directement des Enfers. C’est littéralement  bouleversant, terrifiant.

Johannes Kammler compose un Gunther tout en fragilité assumée, cette faiblesse de caractère qui le rend si perméable aux manœuvres de son demi-frère Hagen ; la voix, souple et bien projetée, sert magnifiquement cette lecture psychologique fine du personnage. À ses côtés, Sophia Brommer prête à Gutrune une fraîcheur vocale et une innocence trouble qui rendent le piège tendu à Siegfried d’autant plus poignant — on sent, chez elle, que Gutrune est elle-même prisonnière des manigances de son frère, et cette ambiguïté irrigue toute son incarnation. Dans les premières mesures, il faut bien admettre ici, que nous craignions de la trouver trop fragile vocalement pour le rôle tant sa voix semble plus se prêter au répertoire mozartien ou rossinien. Elle nous a bel et bien détrompés en proposant une interprétation de ce rôle plus complexe et sombre qu’à l’accoutumée.

Dans l’apparition nocturne d’Alberich au chevet de son fils Hagen, Daniel Schmutzhard rappelle avec une intensité glaçante que la malédiction de l’anneau n’a jamais cessé de courir sous la surface de l’intrigue. Le timbre mordant, l’articulation acérée du texte, la tension contenue de chaque intervention : en quelques minutes à peine, le baryton-basse autrichien réaffirme la présence obsédante du Nibelung dans ce dernier volet du cycle.

S’il fallait, parmi les seconds rôles, distinguer une interprète qui a particulièrement marqué les esprits, ce serait sans conteste Annika Schlicht en Waltraute. Son grand récit du deuxième acte, où elle vient supplier sa sœur Brünnhilde de rendre l’anneau aux filles du Rhin pour sauver le Walhalla, a été un moment de théâtre pur : beauté du timbre, homogénéité remarquable de l’instrument sur toute la tessiture, incarnation d’une intensité dramatique rare. On en ressort avec la certitude d’avoir entendu l’une des plus belles Waltraute du moment. Le public d’ailleurs ne s’y est pas trompé en lui réservant une ovation.

Le trio des Nornes formé par Jasmin Etminan, Marie-Luise Dreßen et Valentina Farcas a installé, dès l’ouverture de l’ouvrage, ce climat de fatalité suspendue qui donne tout son sens au titre de l’œuvre — le fil du destin qui se rompt entre leurs mains résonnant comme un présent hallucinant de ce qui allait suivre.

L’orchestre : l’écrin sonore de la soirée

Mais l’un des grands bonheurs de cette soirée, au-delà même des individualités vocales, aura été la redécouverte de la partition elle-même à travers le son si particulier du Dresdner Festspielorchester associé au Concerto Köln. Jouer Wagner sur instruments d’époque relève presque du pari : on aurait pu craindre une perte de cette masse sonore qui fait tout le vertige du Ring dans les grandes fosses modernes. Il n’en est rien ; bien au contraire, cette formule offre une clarté où chaque pupitre retrouve une individualité de timbre : cuivres exceptionnels tant on les a entendus plus rugueux et incisifs que d’habitude, bois aux déchirantes dans leur singularité. Loin d’affaiblir Wagner, cette option redonne au contraire à la partition une théâtralité et une tension dramatique renouvelées, où les intentions dramaturgiques du compositeur, l’importance du texte et de la déclamation, retrouvent toute leur place — au point que la soirée, présentée en version de concert et dépourvue de tout décor, n’a paru manquer de rien tant l’orchestre, désormais visible et pleinement acteur du drame, suffisait à porter la narration. La virtuosité tient, par exemple, dans ce qui fait la marque de Wagner dans ce cycle, l’annonce d’un personnage par une ligne mélodique qui lui propre (on passe, par exemple, aux Walkyries). Celle-ci est comme effleurée par Nagano, il n’en fait pas démonstration, pas d’appui faussement solide, mais il le fait interpréter par l’orchestre comme un lien subtil et généreux au public.

À la tête de cet ensemble impressionnant, Kent Nagano a offert une leçon de direction. Chaque tempo semble pensé, chaque respiration de la partition anticipée avec une intelligence dramaturgique de tous les instants ; l’aspect théâtral de l’œuvre prime constamment, portant l’auditeur d’un bout à l’autre de ces quatre heures et demie sans jamais laisser retomber la tension. C’est là l’aboutissement le plus éclatant de tout le projet mené depuis 2023 : la démonstration qu’une lecture historiquement informée, loin d’être affaire de puristes ou d’érudits, peut au contraire renouveler en profondeur notre écoute d’une œuvre que l’on croyait pourtant connaître par cœur.

Åsa Jäger, une Brünnhilde bouleversante au sommet 

Et puis il y a elle ! Car s’il fallait ne retenir qu’un seul nom de cette soirée d’exception, ce serait, sans l’ombre d’une hésitation, celui d’Åsa Jäger. Sa Brünnhilde aura été, du premier au dernier acte, le grand triomphe absolu de la représentation, le cœur battant de cette soirée déjà si riche. Dès son entrée aux côtés de Siegfried, la soprano suédoise impose une présence vocale immédiatement reconnaissable entre mille : des aigus projetés avec une netteté et une puissance qui traversent l’orchestre sans jamais forcer le trait, et un volume impressionnant qui ne se dément jamais sur la longueur d’un rôle pourtant parmi les plus exigeants qui soient pour une voix de soprano dramatique. Mais ce qui frappe plus encore que la seule vaillance vocale, c’est l’intensité de l’incarnation : cette Brünnhilde-là n’est jamais une simple héroïne mythologique récitant son destin, elle est une femme blessée, trahie, dont chaque phrase porte la trace d’une colère et d’une douleur intimement vécues. Sa scène de la trahison, lorsqu’elle comprend que Siegfried l’a abandonnée pour Gutrune, est un sommet d’incarnation dramatique : on y entend, dans le grain même de la voix, la stupeur, puis la fureur, puis cette détermination farouche qui fait basculer l’héroïne vers la vengeance. Une Brünnhilde bafouée, oui, mais une Brünnhilde qui ne se résigne jamais, portée par une énergie presque féministe avant l’heure dans sa manière de reprendre le contrôle de son destin. À chaque apparition, l’on sentait l’envie irrépressible de s’avancer sur son fauteuil pour être au plus près d’elle, dans sa voix. C’est elle, incontestablement, qui aura porté sur ses épaules l’aboutissement de tout ce projet mené par Kent Nagano depuis 2023 — et c’est à elle, plus qu’à quiconque, que l’on devra d’avoir vécu hier soir, au Théâtre des Champs-Élysées, l’une de ces soirées rares où l’on sort de la salle avec la certitude d’avoir assisté à un moment d’histoire.

Une soirée à part dans le paysage wagnérien parisien

Il faut enfin restituer cette représentation dans le contexte plus large de la scène lyrique parisienne actuelle, tant la comparaison éclaire la singularité de la proposition. Tandis que l‘Opéra Bastille développe, de son côté, sa propre intégrale scénique du Ring dans une veine résolument contemporaine, le projet mené par Kent Nagano au Théâtre des Champs-Élysées emprunte un chemin radicalement différent, et c’est bien ce qui en fait tout le prix : ici, pas de dispositif scénique, pas de mise en scène au sens traditionnel, mais un dépouillement assumé qui reporte toute l’attention sur la matière sonore elle-même. Ce choix, qui aurait pu sembler austère sur le papier, s’est révélé d’une richesse insoupçonnée : privé de décor, l’auditeur se retrouve happé par le texte,  par cette théâtralité intrinsèque à l’écriture wagnérienne que la formule de concert, loin d’amoindrir, exacerbe au contraire.

La salle du Théâtre des Champs-Élysées, comble pour l’occasion, ne s’y est pas trompée : l’accueil réservé à chaque protagoniste, et plus encore les ovations à chaque entracte, puis debout à la fin de la soirée, témoignaient d’un public conscient d’avoir vécu un moment rare, de ceux que l’on raconte encore des années plus tard. Entre la densité dramatique de l’œuvre, la beauté sonore retrouvée d’un orchestre sur instruments d’époque et l’engagement total de tous les interprètes, cette soirée aura été de celles qui redonnent tout son sens à l’expérience exigeante et sublime d’un concert wagnérien.