« Manon Lescaut » de Puccini arrive enfin au théâtre des Champs-Élysées

Manon Lescaut a été le premier vrai succès de Puccini. Par son caractère quasi vériste, il peine pourtant à rivaliser avec les grands chefs d’oeuvre qui suivront d’autant que le livret n’est pas un modèle du genre. Contrairement à celui de la Manon de Massenet, celui-ci multiplie les ellipses entre les actes ce qui rend l’action peu crédible (même si Sylvain Fort justifie les choix du compositeur dans le programme en rappelant toutefois qu’il avait alors embauché pas moins de 7 librettistes). Des ellipses donc, ce qui semble avoir autorisé Oliver Mears à ouvrir de véritables failles temporelles en changeant d’époques à chaque nouveau lever de rideau. 

Mears nous fait donc voyager dans le temps par le truchement des attributs capillaires et des tenues de Manon comme point de liaison avec l’état physique et psychologique de l’héroïne. Au premier acte, la jeune fille, qui a probablement déjà fait quelques incartades dans la maison de son père, se fait (par punition ?) arracher la moitié de sa chevelure avant de revêtir un habit de « cocotte » XVIIIe. La chevelure redevient abondante et soyeuse au deuxième acte alors qu’elle s’est bourgeoisement installée chez Géronte, son souteneur et qu’elle change de tenue à tout bout de champ.

Au troisième acte, dans un clin d’œil contestable à l’épuration de sortie de la Seconde Guerre mondiale (on peine à comprendre le rapport), elle se retrouve rasée et en nuisette comme ses consœurs d’infortune, comme si Manon était directement passée du lit de son amant aux ciseaux de la populace et à la déportation. Enfin, au quatrième acte, une perruque blonde et tapageuse et une tenue destinée à exciter le premier cowboy rustre venu la transforment en entraîneuse de bar dans un Saloon outre-Atlantique, mais ce détournement de l’histoire ne rend pas sa mort (par épuisement du travail sexuel « à la chaîne » ?) bien convaincante.

Les allusions aux différentes formes de maltraitance des femmes à travers les époques sont plutôt pertinentes, mais aux ellipses de Puccini répondent les ellipses de Mears et le travail du metteur en scene et directeur du Royal and Ballet Opera de Londres sonne plutôt creux, parfois décoratif, mais globalement superficiel, et au final, décevant.

Une direction et une distribution à l’énergie débordante

La musique de Puccini dans Manon Lescaut n’atteint pas les subtilités de celles de ces grands chef d’œuvre, mais elle contient de très belles pages. Les grandes masses et les mouvements d’ensemble sont privilégiés, ce qui justifie la direction nerveuse de Lorenzo Passerini qui use de sa gestuelle extravertie parfois jusqu’à l’extrême à la tête de l’Orchestre National de France, non sans faire jaillir toutefois les nuances nécessaires de cette partition florissante. Il bénéficie de surcroît pour les nombreuses scènes de groupe du Chœur Accentus parfaitement dirigé par Christophe Grapperon.

Un soin très particulier semble avoir été apporté au choix des seconds-rôles et aux danseurs (Prince Mihai et Blandine Vialettes sur une chorégraphie interessante de Sarah Fahie). Léo Vermot-Desroches – futur Werther de l’Opéra de Paris – décroche trois rôles et est parfaitement convaincant en « deuxième ténor » de l’histoire. Bien qu’il ait été annoncé souffrant Nicola Ulivieri se sort avec tous les honneurs de son rôle de Géronte. 

Mais la très belle surprise est venue du chanteur ukrainien Iurii Samoilov qui a remplacé Lionel Lhote, souffrant, au pied levé. Nous l’avons déjà entendu dans des petits rôles (lire l’article sur La Scala di Seta de Pesaro) et il a triomphé au printemps dernier dans Eugène Onéguine aux côtés d’Asmik Grigorian. Son Lescaut est parfaitement incarné, d’une voix puissante et belle, et d’une présence parfaitement en phase avec son personnage. Un baryton avec lequel il va falloir désormais compter…

Pour sa part, Roberto Alagna reste impressionnant dans sa diction, comme dans son chant. Et si l’on met de côté un jeu pas toujours très développé et quelques aigus forte qu’il serait désormais bien inspiré de moduler, le ténor a apporté le poids de son professionnalisme et de sa longévité à l’un des rôles de Puccini les plus difficiles. 

Finalement, c’est le rôle-titre qui nous a le moins convaincus. Certes, Ailyn Pérez s’inscrit avec une certaine abnégation dans ce qui est exigé scéniquement par Oliver Mears, rendant ainsi son personnage crédible malgré les incohérences. Mais, si elle assure globalement une partition loin d’être aisée et s’avère émouvante à la fin, l’incarnation vocale est souvent monochrome, ne rendant pas justice à l’évolution du personnage, et, au final, laissant peu de place à la nuance. 

Une première au théâtre des Champs-Élysées, c’est toujours une fête. Et si l’écrin concocté par Oliver Mears n’est pas idéal, il « ne fait pas de mal » comme on dit et devrait satisfaire le public longtemps privé de cet opéra célèbre de Puccini, mais rarement donné à Paris.