Le naufrage vaseux du « Vaisseau fantôme » de Milo Rau au Deutsche Oper Berlin

Vaisseau fantôme selon Milo Rau : un sacrifice rédempteur pour sauver l’Allemagne

« Le Vaisseau fantôme est un opéra sur les effets actuels d’un traumatisme historique », déclare Milo Rau dans l’interview qui accompagne le programme du Vaisseau fantôme. Le constat promet un projet audacieux et original. De nombreux sociologues, anthropologues, politologues, psychologues, juristes et historiens se sont penchés sur l’impact sociétal des traumatismes collectifs, parmi lesquels l’extermination des Juifs européens demeure une référence majeure de la violence de masse au XXe siècle. Un opéra traitant cette thématique avec intelligence, discernement et sensibilité aurait pu apporter un regard neuf à une époque qui en a tant besoin.

Mais le traitement du Vaisseau fantôme par Milo Rau comme « la relation entre l’Allemagne et Israël » et sa mise en scène, qui repose sur une répartition de rôles archétypaux aux personnages de Wagner, mènent le récit vers un dénouement résolument pervers. Le Hollandais, que Wagner lui-même a relié en 1851 au mythe du Juif errant dans Une communication à mes amis, incarne chez Rau l’Allemagne, une inversion des rôles explorée avec brio par Elgar Hilsenrath dans sa farce féroce Le Nazi et le barbier. Senta, fille du capitaine norvégien, représente ici « Israël ou les Juifs » (l’amalgame est assumé). Le vieux portrait du Hollandais que Senta regarde avec adoration est celui de Richard Wagner, « le symbole culturel de la culpabilité allemande », et Erik est « un Palestinien qui vit avec Senta sur la même terre ».

Soit. Mais le problème de tout opéra est qu’il suit sa propre musique et ne se laisse pas facilement tordre dans un moule narratif. En revanche, les tentatives sont toujours révélatrices. Rau attribue le destin wagnérien du Juif errant à l’Allemagne. Le mythe apparaît au XIII^e siècle et sert jusqu’au XXe siècle d’argument théologique selon lequel Dieu avait condamné le peuple juif à un exil et à des souffrances éternelles, en guise de châtiment collectif pour avoir rejeté le Christ, avant de trouver une seconde jeunesse dans la propagande antisémite des nazis (Der Ewige Jude). Mais si le Juif errant pouvait espérer trouver son salut dans la conversion au christianisme, la rédemption de l’Allemagne, selon Milo Rau, exige l’ultime sacrifice d’Israël et du peuple juif. Hélas, l’idée n’est ni nouvelle ni anodine.

Dans Requiem allemand : une histoire des Juifs allemands, 1743-1933, Amos Elon décrit l’histoire des Juifs allemands assimilés et contribuant, de manière disproportionnée, à la culture et à la science allemandes (25 % des prix Nobel allemands ont été attribués à des Juifs, représentant 0,8 % de la population), avant d’être persécutés, puis exterminés, par le régime nazi. Observant que les Juifs – nation sans patrie – « s’infiltrent dans les nations hôtes », « menacent leur pureté raciale » et « transforment leur culture », Hitler considère dans Mein Kampf que seule la suppression totale des Juifs allemands sauvera l’Allemagne. Il s’y appliquera avec le zèle messianique du « guerrier de la chrétienté », comme il se décrit dans un discours de 1926, lorsqu’il se dit vouloir « achever le travail que le Christ avait commencé mais qu’il n’a pu finir ». 

À l’époque biblique, l’holocauste était un sacrifice religieux au cours duquel une offrande animale – le bouc émissaire – était entièrement consumée par le feu et offerte à Dieu. Ce terme désigne aujourd’hui principalement l’extermination, par les nazis, des Juifs européens et d’autres « indésirables ». Dans la conception du Vaisseau fantôme de Milo Rau, le Hollandais (Allemagne) doit être délivré du péché originel (l’holocauste des Juifs) par un sacrifice christique de Senta (Juifs ou Israël). Les descendants des Juifs qui ont été sacrifiés sur l’autel de la pureté du sang allemand entre 1933 et 1945 devraient, selon le récit de Rau, ainsi se sacrifier de leur propre chef pour délivrer le peuple allemand, non seulement de sa culpabilité historique vis-à-vis des Juifs, mais aussi de sa culpabilité actuelle vis-à-vis des victimes de son soutien inconditionnel à l’État d’Israël.

Juste avant de se mettre un plomb dans la tête à la fin du Vaisseau fantôme, Senta serre contre elle son ami d’enfance et ex-fiancé, Erik (le Palestinien), mortellement blessé par Mary (« le bouclier d’Israël ») après avoir tenté d’étrangler Senta. Mourant, il rappelle à sa bien-aimée leur passé commun. Écartelée entre son affection pour Erik, sa passion pour le Hollandais et l’impératif de sa mission sacrificielle, Senta vacille entre les deux hommes jusqu’à la mort d’Erik. Elle offre ensuite sa propre mort salutaire à l’Hollandais : « Israël ou les Juifs » se détruit pour préserver « l’Allemagne ». Nous ne sommes plus très loin du « crime le plus démoniaque du national-socialisme », décrit par Primo Levi dans Les Naufragés et les Rescapés, qui consistait à contraindre les Juifs à contribuer à leur propre destruction pour préserver la santé mentale des tortionnaires.

Cet arc narratif « sacrificiel » est imprégné d’un antisémitisme mystique médiéval qui a connu un retour en force au XIXe siècle sous la forme de l’ésotérisme. La hiérarchisation raciale et spirituelle développée par la fondatrice de la Société théosophique, Helena Blavatsky, qui considérait tous les Sémites, Arabes et Juifs, « dégénérés sur le plan spirituel », a, à son tour, inspiré l’ariosophie et l’occultisme nazis. Mais il est surtout porteur du message selon lequel « Israël ou les Juifs », par la pérennité de leur existence, enferment l’Allemagne dans une culpabilité sans issue. Par conséquent, seule leur disparition totale et définitive offrira à l’Allemagne une existence sereine et épanouie.

La transposition de l’histoire du XXe siècle sur le Vaisseau fantôme puise, consciemment ou subliminalement, dans un imaginaire profondément toxique et aboutit à un dénouement qui prouve qu’on ne peut pas toucher à la boue sans se salir. Est-ce que le Vaisseau fantôme de Milo Rau appelle à un nouveau sacrifice du peuple juif pour sauver le peuple allemand ? Appelle-t-il à la disparition du peuple palestinien pour délivrer l’âme allemande meurtrie par la culpabilité d’avoir soutenu Israël ? Milo Rau a-t-il seulement réfléchi à où le mènera sa logique narrative ? S’agit-il d’une pensée inachevée ou sommes-nous en présence du « vide de la pensée dans lequel s’inscrit le mal » d’Hannah Arendt ?

Un récit historique tronqué et une mise en scène au détriment de la musique

À cette base conceptuelle, Milo Rau ajoute trois couches narratives : un road-movie à travers Israël et les territoires occupés, pour y jouer la musique de Wagner, des histoires personnelles, et l’histoire des relations entre l’Allemagne et les Juifs, puis avec Israël. L’écoute de la musique sera en permanence gênée – en plus de l’action sur scène – par des vidéos de témoins projetées à l’écran et sous-titrées, des images tirées du road-movie wagnérien et des explications historiques plus ou moins approximatives.

Le récit commence devant un rideau baissé : les narrateurs Sarah von Schwarze et Schlomi Wagner – l’une en allemand, l’autre en hébreu – livrent quelques fragments de leur existence. L’actrice israélienne évoque son grand-père, qui « était dans la Wehrmacht », la conversion de ses parents au judaïsme, leur installation en Israël et son enfance, entourée des survivants de l’Holocauste. Elle conclut par le poignant : « C’est moi qui ai payé le prix de la culpabilité de mes parents. » De son côté, Schlomi Wagner, artiste de scène et drag queen israélien, partage son enthousiasme pour la musique de Richard Wagner et décrit l’expérience de jouer sa musique en Israël. Puis, Von Schwarze lance l’orchestre : « Maestra, la musique. »

Pendant l’ouverture, les portraits et des histoires personnelles des chanteurs en costumes de scène sont projetés sur l’écran au fond de la scène. On apprend ainsi que plusieurs chanteurs ont un lien avec l’Allemagne, l’ex-URSS ou le Moyen-Orient et que Kai Rüütel-Pajula est née le 5 septembre, « la date de la prise d’otages aux Jeux olympiques de Munich ». Cette introduction surchargée montre clairement que Milo Rau accorde très peu d’importance à la musique. Au lieu de pouvoir apprécier ces dix minutes d’une rare intensité dramatique, avec des mouvements rapides et chromatiques des cordes évoquant la mer déchaînée, les spectateurs s’efforcent de lire les textes dont on ne capte que des bribes.

La première scène – superbement imaginée et exécutée – nous plonge dans l’abîme de l’Holocauste. Les blocs de béton évoquant le Mémorial aux Juifs assassinés d’Europe à Berlin se dessinent dans l’obscurité. Dans une ambiance sombre et anxiogène, le Hollandais (Tomasz Konieczny), en uniforme noir de la SS, tient un revolver et assiste Sarah von Schwarze, qui tue, l’un après l’autre, des figurants, d’un geste stylisé et élégant qui rappelle l’étranglement vulcain. Schlomi Wagner filme le massacre en live view, projeté sur l’écran et conçu par Moritz von Dungern. « Tout commence par la culpabilité », lit-on à l’écran. Et un peu plus tard : « La musique de Wagner a été jouée à Katowice, à une quarantaine de kilomètres d’Auschwitz. En sortant de l’opéra, le public pouvait observer le ciel rouge au-dessus d’Auschwitz où on brûlait des corps. »

La transition vers la scène du chant du barreur (« Mit Gewitter und Sturm ») est tout aussi habilement réalisée. Anton Lukas, collaborateur de longue date de Milo Rau, a conçu pour cette production un espace scénique à la fois efficace et éloquent. Ainsi, le chœur du Deutsche Oper au grand complet, en fatigues de combat couleur sable et mouchoirs plaqués sur le nez, découvre d’abord les corps – scène qui évoque l’entrée des troupes alliées dans les camps d’extermination – puis se mue en Israéliens pour le monologue du Hollandais et la scène du « marché ». L’écran est omniprésent : pendant le « Die Frist ist um », on regarde des vaguelettes sur le front de mer à Tel Aviv la nuit, alors que la musique évoque un violent orage. Puis, on voit défiler une autoroute en Israël ; le panneau indique « Tel Aviv ». La caméra nous guide ensuite dans une maison où l’on retrouve un vieux monsieur. Le texte explique qu’il s’agit de Chaim Shilo, 102 ans, survivant de l’attentat du 7 octobre.

Pendant ce temps, la scène du « marché » est mise en place. Le texte projeté nous informe que « Israël a cherché à établir des relations diplomatiques avec tous les pays, sauf avec l’Allemagne » et, sur scène, un petit groupe – qui ressemble davantage à un équipage de la Lufthansa en uniformes Hugo Boss qu’à une délégation israélienne dans les années 1950 –discute et négocie. Mais les pères fondateurs d’Israël, en la personne de Daland (Tareq Nazmi), finiront par conclure le marché et accepter l’argent allemand. Et pas n’importe lequel. Ce sont les caisses estampillées « BASF » et « Degussa » qui représentent le trésor que le Hollandais offrira à Daland en échange de sa fille. IG Farben (dont faisait partie BASF) et Degussa détenaient 85 % des parts de Dagesch, titulaire du brevet du Zyklon B, l’acide cyanhydrique utilisé dans les chambres à gaz. Un symbole emblématique de la puissance industrielle allemande des années 1950 – le logo à trois branches de Mercedes-Benz, par exemple – n’était sans doute pas assez morbide pour permettre à Rau de suggérer la compromission morale d’Israël suffisamment vertigineuse pour satisfaire les besoins de son récit.

Sur l’écran, le road-movie wagnérien en Israël se poursuit. On voit des panneaux pour Kiryat Arba en Cisjordanie et on suit Sarah von Schwarz et Schlomi Wagner d’un événement wagnérien à l’autre. En même temps, les surtitres projetés à l’écran fournissent des explications historiques. Par exemple : « L’État d’Israël a été créé en 1948. Après l’indépendance, 700 000 Palestiniens ont été expulsés. C’est la Nakba ». Milo Rau croit-il vraiment que son public connaît suffisamment bien l’histoire du conflit israélo-palestinien pour combler les lacunes ? Ou prend-il délibérément des raccourcis trompeurs ? En l’occurrence, il omet de mentionner qu’au lendemain de sa déclaration d’indépendance, le 14 mai 1948, Israël a été attaqué par une coalition de cinq pays arabes, ce qui a déclenché la première guerre israélo-arabe, qui a duré jusqu’au début de 1949 et dans laquelle 20 000 survivants de l’Holocauste ont combattu.

L’acte II s’ouvre sur les Jeux olympiques de 1972, les premiers en Allemagne depuis 1936. Le chœur sur scène est vêtu de tailleurs bleus et blancs, inspirés du drapeau israélien, et chante « Summ und brumm, du gutes Rädchen », brandissant les pancartes « Paix » et « Amitié ». Au premier plan, Mary (Kai Rüütel-Pajula) agite un drapeau israélien géant. Senta (Ausrine Stundyte), en short et chemise blanche, cravate bleue et couettes, représentant – de manière quelque peu infantilisante – le jeune Israël, fait son entrée depuis le fond de la scène. Sur l’écran, on voit Gad Tsabari raconter sa fuite sous une pluie de balles tirées par les terroristes, tandis que, sur scène, un homme en maillot blanc et short cherche en vain à attirer l’attention des personnes en costume-cravate.

Erik (Attilio Glaser), arborant un keffieh, flâne parmi cette immense délégation israélienne et le texte à l’écran explique : « Pendant qu’Israël occupait Gaza et la Cisjordanie après la guerre des Six Jours, la délégation israélienne est partie à Munich. » Cinq ans séparent ces deux événements, mais c’est sans doute un détail de l’histoire pour l’artiste suisse. Gaza et la Cisjordanie, contrôlées par l’Égypte et la Jordanie, respectivement, ont été occupées par Israël entre le 7 et le 10 juin 1967, alors que les Jeux olympiques de Munich auront lieu en septembre 1972. On lit : « La libération des prisonniers politiques a été demandée en échange des athlètes. Israël a refusé tout. »

« Balade de Senta » est le morceau à partir duquel Wagner a construit le reste de son opéra. D’une beauté sublime, l’air est redoutable à chanter, tant les écarts sont grands entre des graves amples et riches et des aigus éclatants et perçants. Malgré l’importance fondamentale de cet air dans le Vaisseau fantôme, Milo Rau a jugé opportun de projeter sur l’écran au-dessus de la scène la soprano israélienne Tamara Nashri qui chantait la même chose, mais en décalé, à la gare centrale de Jérusalem. Une juxtaposition aussi distrayante qu’inutile. Ausrine Stundyte a chanté la « Balade de Senta » avec beaucoup d’expressivité, alternant des contrastes violents entre passages agités et lyriques, avec une belle souplesse vocale et une admirable conviction scénique, malgré sa tenue ridicule. Sa projection était remarquable et passait sans difficulté au-dessus de l’orchestre, bien équilibré sous la direction de sa compatriote, la cheffe lituanienne Giedrė Šlekytė. Malgré la mise en scène distrayante qui rendait l’écoute difficile, nous avons pu apprécier sa direction claire, précise et attentive aux chanteurs sur scène.

Pendant que Mary et le chœur chantent « Ach ! Wo weilt sie », des personnages cagoulés et armés attrapent les athlètes israéliens, l’un après l’autre, dans une scène merveilleusement chorégraphiée. Erik chante « Bleib Senta » et le couple se confond en reproches et accusations. Dans un esprit de défiance, Senta serre encore plus fort le portrait de Wagner contre sa poitrine, s’agenouille même devant lui. Vient ensuite le sublime air « Auf hohem Felsen lag ich träumend » d’Erik, remarquablement interprété par le ténor Attilio Glaser.

La reconstitution de la scène de nuit à la base aérienne de Fürstenfeldbruck est excellente, à condition que les spectateurs aient des connaissances historiques suffisantes pour comprendre qu’il s’agissait d’un massacre, car le surtitre est succinct : « Aucun des onze otages n’a survécu. Ils sont morts pendant l’opération de sauvetage ». La formulation occulte le fait que les athlètes israéliens ont été exécutés par les terroristes palestiniens et laisse ouverte la possibilité qu’ils soient morts dans un échange de coups de feu accidentel. En revanche, on précise clairement que « Israël a tué tous les responsables de l’attentat ». Les blocs de béton du Mémorial berlinois émergent lentement, et Mary recouvre, l’un après l’autre, ces tombes d’athlètes israéliens massacrés avec un drapeau israélien. À l’écran, on assiste à l’événement « Wagner in Holy Land » en présence du président de l’Association wagnérienne israélienne, Yonatan Livni, tandis que le texte nous apprend qu’à Jaffa, « 200 personnes ont assisté au concert ».

De nombreux spectateurs sont trop occupés à suivre ce foisonnement d’activité sur les écrans pour remarquer l’homme en noir qui s’était discrètement installé derrière un pupitre au bord de la scène et qui avait commencé à chanter « Wie aus der Ferne ». Tomasz Konieczny, ayant perdu sa voix, a dû être doublé pour le grand duo entre Senta et le Hollandais. Ce dédoublement de « l’Allemagne » — l’une gesticulante et l’autre audible — aurait presque pu nous distraire de son accouplement avec « Israël » sur une tombe, auquel la voix désincarnée venant des coulisses apportait une touche macabre que même Rau n’aurait pas pu inventer. Comme quoi, la réalité dépasse parfois la fiction. Pour exploiter tout le potentiel funeste de son récit, Rau fait coïncider le duo entre Senta et le Hollandais, le cœur émotionnel et psychologique du Vaisseau fantôme et son climax cathartique musical, avec la visite de Yitzhak Rabin à Bergen-Belsen en 1975.

Après l’entracte, le directeur artistique du Deutsche Oper, Aviel Cahn, explique que Tomasz Konieczny, souffrant, sera remplacé vocalement, mais pas scéniquement, par Derek Welton. Les applaudissements d’empathie pour Konieczny accueillent cette déclaration. Schlomi Wagner et Sarah von Schwarze, assis chacun de part et d’autre de la scène, poursuivent leur récit du voyage en Israël, évoquent leurs rencontres et partagent leurs interrogations.

« Il y a mille raisons de partir et mille raisons de rester », dit Sarah von Schwarze, d’une voix tremblante imperceptiblement, « Mais quel genre d’endroit allons-nous créer ? » ou encore « Que fais-je ici ? Je ne suis ni vraiment juive, ni vraiment allemande. Mes parents sont allés en Israël pour expier la culpabilité de leur pays. Où dois-je aller ?» De son côté, Schlomi Wagner explique que, dans les territoires occupés, « les Palestiniens n’ont aucun droit » et que « ce sont les conséquences de l’Holocauste et de l’antisémitisme. » Pour appuyer le lien entre l’Holocauste et la guerre à Gaza, les surtitres expliquent : « Yad Vashem nous apprend que nous ne pouvons plus jamais être faibles. On y emmène les jeunes soldats avant de les envoyer au front à Gaza. » Devant l’écran qui montre les stèles blanches, Von Schwarze, la voix brisée, explique : « Au fond de la forêt à Yad Vashem, il y a le mémorial aux enfants assassinés. »

Pendant ce temps, la scène se remplit de gens, d’officiels, d’une délégation israélienne, des gardes du corps entourant le président allemand, tous coiffés d’une casquette « Never again » : on assiste à l’inauguration du Mémorial aux Juifs assassinés d’Europe à Berlin en 2005. Erik vient perturber les festivités, flanqué de quelques militants brandissant les pancartes « Free Palestine from German guilt » (« Libérez la Palestine de la culpabilité allemande ») et « Never again is for everyone » (« Plus jamais pour tout le monde »). Suit une très belle scène de confrontation, élégamment chorégraphiée, entre les forces de l’ordre et les manifestants. « Ensuite, il s’est passé quelque chose que personne ne pensait possible », lit-on à l’écran : « L’essor de l’extrême droite en Allemagne. Les crimes ancestraux allemands devraient être remplacés par la fierté. La culpabilité est devenue une arme. »

Une troisième scène en live view, dans l’obscurité, est tout aussi astucieusement construite et percutante que les deux premières. Au son de « Wahrhaftig, ja ! Sie scheinen tot ! », Lukas fait ressurgir des ténèbres, tels des zombies d’un passé qui refuse de s’effacer, des personnages pâles, éclairés d’une lumière froide et brutale, coiffés de casquettes « Never again ». Ils se regroupent au-devant de la scène, en treillis de combat et casquettes « Never again » pour « Johohoe ! Johohoe ! ». Ausrine Stundyte revient sur scène, sans la perruque et en tailleur-pantalon noir, un petit collier mauve — costume particulièrement en panne d’inspiration — pour le dénouement imaginé par Milo Rau, qui fera disparaître Senta et Erik, « Israël » et « Palestine », pour sauver le Hollandais, « l’Allemagne ». Tiré dessus à bout portant par Mary, le personnage représentant rien de moins qu’un « soldat d’élite » du Tsahal, Erik chante encore pendant plusieurs minutes « Cavatine », un air d’une intensité passionnée, quasi héroïque, avec une vigueur qui révèle toute l’ampleur du ridicule de ce placage. Pendant ce temps, des paysages israéliens défilent à l’écran jusqu’à ce qu’Erik meure enfin.

Libérée de son short et de ses couettes, Ausrine Stundyte semble retrouver une présence scénique nettement plus affirmée. Sa frustration et sa colère ne sont plus des caprices de petite fille énamourachée d’un fantôme, mais une exaspération autodestructrice d’une Katerina Ismailova. Ses aigus l’expriment avec l’émotion de son personnage dans cette production. Car Senta de Rau n’est pas la demoiselle norvégienne de Wagner qui se jette d’une falaise par amour pour un étranger mystérieux. Elle incarne « Israël » qui doit disparaître pour absoudre « l’Allemagne » de sa culpabilité historique à son égard. Ausrine Stundyte a compris l’enjeu de cette mort et – l’incomparable interprète qu’elle est – l’a chantée avec une justesse glaçante. Elle ne se fait pas exploser la cervelle dans l’esprit d’abnégation sacrificielle d’une Sainte Agnès, mais dans une rage froide, pétrie d’orgueil et de courage, d’un yakuza qui fait son hara-kiri, après avoir pris soin d’enlever sa montre à 250 000 dollars pour ne pas la salir.

Après ce bain de sang minimaliste – à part les deux revolvers et la chute parfaite de Stundyte – rien n’indique l’ampleur du désastre, le road-movie israélien arrive aussi à sa fin. On y voit, pour la dernière fois, Sarah von Schwartze et Shlomi Wagner, côte à côte, sur la « colline des reporters », qui surplombe la ville de Sderot, à moins d’un kilomètre de la frontière avec Gaza, devenue le point de rassemblement de la presse internationale, interdite d’accès à Gaza par Israël. À un moment donné dans le road-movie, en ligne sur Facetime, un artiste palestinien dit : « La culpabilité est narcissique. Elle ramène tout vers vous. Vous devez la transformer en responsabilité, sinon elle ne disparaîtra jamais. »

Au lieu de traiter le sujet de la relation entre l’Allemagne et les Juifs, puis avec Israël, avec la responsabilité artistique à la hauteur de l’enjeu, Milo Rau a fait une démonstration parfaite, quoique peut-être involontaire, de cette culpabilité narcissique qui crée toujours et inexorablement ses propres victimes. Ce soir, la liste en est longue : la musique de Wagner ; l’histoire des relations entre les Juifs, puis Israël, et l’Allemagne ; l’histoire du conflit israélo-palestinien ; les musiciens sur scène et dans la fosse, tous excellents, quoique relégués à jouer la bande-son live du cinéma de Milo Rau, mais aussi les spectateurs : ceux qui sont venus pour la musique et ceux qui sont venus pour être surpris, inspirés ou choqués. Même les policiers devant le Deutsche Oper, mobilisés en cas d’émeutes, avaient l’air déçus.