Julie Delille sur le Théâtre du Peuple : « Le lieu est poreux »

Il y a deux ans, vous nous aviez accordé une interview sur les débuts de votre direction. Où en êtes-vous ? Vous nous aviez beaucoup parlé de la façon dont vous viviez le théâtre de façon très intense. Qu’en est-il actuellement ?

Je crois que j’ai toujours un peu pressenti le fait qu’on n’était pas tout seul ici, qu’il y a plusieurs strates et niveaux.

Il y a bien sûr le niveau humain auquel on pense tout de suite, c’est-à-dire diriger un lieu qui a un projet associatif fort, avec une association qui est comme les gardiens du temple. Maintenant, c’est devenu une formulation un peu négative, « gardiens du temple », mais, moi je trouve qu’il faut la valoriser. C’est une belle formulation, des gardiens du temple, un projet associatif, ce qui est issu du projet pottechérien.

Après, le pouvoir est véritablement partagé et je trouve ça très sain. On a une liberté artistique dans la déclinaison du projet, mais dans le cadre du projet associatif. Et pour donner des petites infos techniques, en arrivant on a fait avec l’association un DLA, un dispositif local d’accompagnement. On a été accompagnés pour toiletter le projet associatif, qui depuis avait besoin d’être un peu remis au goût du jour. Ce que j’ai apporté dans ce projet, c’est d’inclure le vivant dans l’objet de l’association, de travailler avec.

Ensuite, il y a l’exécutif, qui est à l’heure actuelle, stabilisé, et ça c’est très agréable après beaucoup de tangage et de remous, avec une sorte de triumvirat, direction artistique, artiste-directrice, une directrice déléguée, qui est Marie Cassal, et une direction technique, qui est Benoît Colardelle. Avoir ce triangle permet qu’on réfléchisse ensemble à tout.

Petit à petit, en presque trois ans, j’ai réalisé des choses un peu au compte-gouttes, c’est-à-dire que j’avais des intuitions qui se sont confirmées : l’écoute du lieu. Est-ce que je l’ai trop écouté [Julie Delille a vraiment cherché à être à l’écoute de ce théâtre centenaire en l’arpentant de long en large et en tentant de faire corps avec lui] ? Dans cette fusion, j’ai compris beaucoup de choses : la maîtrise de l’animal [le théâtre lui-même] s’est aussi faite par une forme de fusion. Maintenant, il faut rééquilibrer.

La dernière chose que j’ai réalisée, c’est que je ne dirige pas du tout un théâtre, je dirige à peine 20% un théâtre, mais aussi une cuisine, un bar, des logements, un club de vacances, des réflexions autour des bénévoles, des actions, tout ce qu’on peut imaginer, un parc naturel. Du coup, je ne pouvais pas trop échanger avec mes collègues directeurs, directrices de théâtre. Quand j’allais vers des directeurs ou directrices de festivals, je trouvais un peu plus d’écho, mais j’avais un autre problème, c’est que c’était très ponctuel, alors que nous, ce n’est pas ponctuel, c’est presque plus de six mois par an. La conclusion, c’est qu’avec la spécificité du lieu, qui fait sa richesse, tu es le seul prophète dans ton pays.

Pour parler à présent de Hériter des brumes, comment s’est passée la collaboration avec les deux auteurs-autrices, Alix Fournier-Pittaluga et Paul Francesconi ?

Iels sont venu∙es dans mes valises quand je suis arrivée à Bussang.

Paul, je l’ai rencontré quand on était tou∙tes les deux associé∙es au CDN de Limoges, il y a quelques années, et ça a été une rencontre vraiment, une sorte de coup de foudre avec ce poète qui vient de la Réunion, qui a une écriture et un rapport au monde vraiment très fort, très lié à l’invisible, très lié à la spiritualité. Et puis, il est un peu parallèle dans le paysage théâtral, sa manière d’écrire est totalement différente, il a une vraie langue. Donc nos échanges étaient riches pendant très longtemps et, en arrivant, je lui ai tout de suite proposé d’être associé. Il a ses activités de metteur en scène, sa compagnie, Soleil glacé, son travail du côté des Limoges, du côté aussi de la Réunion, donc il a toujours été moins présent depuis le début, mais c’était convenu.

Dans mes valises, il y avait aussi Alix Fournier-Pittaluga, qui est une jeune autrice que j’ai rencontrée il y a très longtemps, qui a toujours écrit, mais qui n’a pas été éditée pendant très longtemps et qui a pendant longtemps été assistante et dramaturge d’un certain nombre de metteur∙ses en scène.

Quand on a commencé à travailler sur Le Métier du temps, l’œuvre de Paul Valéry La jeune Parque, très vite, j’ai su qu’elle écrivait. Je lui avais fait une première proposition, d’écrire La très jeune Parque, une sorte de déclinaison très libre de l’univers valérien à destination de tous les publics. Elle a écrit ce texte, qui est un poème d’une beauté à couper le souffle.

Tou∙tes les deux ont accroché parce qu’il y a aussi une alchimie des gens. Et je pense que ma responsabilité d’artiste, de metteuse en scène, c’est d’être l’huile dans les rouages, de mettre les gens ensemble et de laisser les choses se faire ensuite dans leur histoire à elleux. Donc, je les ai laissé∙es créer leur histoire.

Et puis, il y a eu cette intuition de dire que, pour les 130 ans, j’aimerais bien faire un feuilleton théâtral. Au départ, c’était l’idée. C’était la première image que j’ai eue. Ensuite, une saga qui raconterait cette histoire. Et en discutant avec elleux, des sujets sont sortis : on pourrait questionner l’utopie. Je crois que ça vient d’elleux au départ. Les grands axes du feuilleton, ils viennent d’elleux.

Assez vite, parce qu’iels sont très intelligent∙es, iels se sont lancé∙es dans l’écriture. Iels ont consulté des gens. Iels ont été complètement libres dans la forme. Et moi, j’ai lu très tard. Ensuite, il y a eu des ajustements. Le fait qu’Alix soit dramaturge sur le projet a permis des ajustements en direct avec les comédiens. Moi, je leur ai donné quelques intuitions, quelques désirs comme ça de mise en scène, mais iels me connaissaient aussi. Et Alix, notamment, me connaissait très bien.

La question d’être traversé∙e par l’animisme, le féminisme, les mouvements politiques, ça, c’est des choses qui viennent à la fois d’elleux et qui répondent à une sorte de désir que je pouvais avoir.

Iels ont arpenté le lieu aussi, comme vous ?

Arpenté, non. Je pense qu’il n’y a pas le même lien. Je ne sais pas ce qui répondrait à ça, mais en tout cas, il n’y a pas le même lien fusionnel, matériel, spirituel, parce que c’est des poètes. La partie animale du lieu, physique, d’engagement du corps, c’est parce que je suis interprète et qu’elleux sont dans une démarche plus intellectuelle, bien que leur écriture soit très liée aux sens aussi. Je pense qu’elle est passée par l’infusion du projet.

Comment s’est passée l’adaptation entre le plein air et l’intérieur ?

Ce que j’avais compris, c’est qu’on pouvait jouer dedans parce qu’on avait joué dehors. Les comédien∙nes portaient tellement cette expérience d’avoir fusionné avec les arbres ici, d’avoir été tellement en confiance puisque livré∙es complètement à l’espace naturel dans lequel iels ont dû jouer, avec les pierres, les branches, cette espèce de grande improvisation qu’on avait dû faire. D’un coup, iels pouvaient le vivre dans la porosité du lieu.

On s’est mis à ouvrir les portes. Des fois, iels disaient : « J’entends moins les arbres ». Je leur disais : « Pendant la pièce, faites un petit tour, revenez là et renourrissez-vous ».

La volonté de travailler en lumière naturelle a été le lien logique. Parce que j’avais travaillé à l’extérieur, j’ai pu revenir à l’intérieur. Et parce que le lieu est poreux, j’ai pu travailler en lumière naturelle, qui n’est pas du tout simplement le remplacement d’une source électrique par le soleil. C’est une vraie philosophie d’écologie profonde.

Qu’entendez-vous par là ?

Je suis en train d’y réfléchir, de découvrir ce que c’est. Au départ, naïvement, je me suis dit, par souci écologique, on n’a qu’à utiliser le soleil. Mais c’est autre chose que d’utiliser le soleil et le vivant, c’est-à-dire, d’un coup, la dimension du son, la dimension du vent qu’on a vu plusieurs fois dans la pièce, la nappe, la jupe pendant qu’elles font les caryatides.

D’un coup, on parle de la guerre [durant la pièce] et on a le vent qui arrive. Jouer avec tous ces éléments, mais aussi la présence des gens qui fait émaner des choses, c’est une immense attention. Et donc, un calme nécessaire au jeu qu’il faut que les interprètes acquièrent, un grand calme pour être disponible à toutes ces informations qui viennent de l’extérieur. Si on ne trouve pas une sorte de calme intérieur, on n’arrive pas à gérer tous ces aléas.

Les comédien∙nes, vous les connaissiez bien ?

Non. Il y a des amateur∙rices que j’ai découvert∙es au dernier moment. Il y a l’intuition. Des gens que je connaissais, les professionnel∙les, depuis plus longtemps, mais avec qui je n’avais jamais travaillé, professionnellement. Sauf peut-être Axel et Raphaëlle (Raphaëlle de la Bouillerie er Axel Godard), que j’avais eu∙es comme élèves, quelques semaines, quand iels faisaient partie de la Belle Troupe des Amandiers [formation au métier de comédien∙nes porté par le théâtre des Amandiers]. Mais Antoine (Antoine Sastre), il était dans la promo au-dessus de moi, à Saint-Étienne [École de la Comédie de Saint-Étienne, où Julie Delille s’est formée au métier de comédienne], donc on n’avait jamais travaillé ensemble.

L’intuition que j’ai sur les choix des interprètes dans les pièces que je monte, c’est peut-être un don, une chose qui m’est donnée de ne pas trop me gourer. Et ça fait 70% du boulot.

J’entends beaucoup qu’on ne fait pas la différence entre les professionnels et les amateurs. Oui, quand on est dans une optique de résultat. Mais dans le travail, les choses ne se sont pas du tout passées de la même manière. Aux professionnel∙les, je leur demande de faire un travail de composition, qui est un travail colossal. Il faut beaucoup d’expérience et beaucoup de travail, être capable d’équilibrer l’intérieur et l’extérieur pour que ça ne soit pas des caricatures, c’est hyper difficile. Les amateur∙rices, je ne leur demande absolument pas ça : je construis sur elleux. Donc ça leur demande un énorme travail, mais pas du tout le même. Et on n’est pas du tout au même niveau de difficulté et d’épreuve. Donc au final, on a un résultat qui est semblable, mais on n’a pas des gens qui ont travaillé de la même manière et que j’ai fait travailler de la même manière. Je crois qu’il faut rendre aux professionnel∙les aussi leur travail professionnel.

Ce qui est beau, c’est qu’on n’a pas des amateur∙rices qui servent la soupe, comme on peut voir des fois dans ce genre de casting. Avec elleux, on a travaillé avec chacun∙e et iels ont aussi des fois fait quelques petits pas dans la composition, testé des choses, mais je ne leur ai pas du tout demandé le même effort.

Ayant été professeure en formation initiale, en conservatoire et en supérieur, et à l’université, je me bats dans ma manière de voir la pédagogie. J’ai même développé un mouvement pédagogique qui s’appelle la créagogie.

Qu’est-ce que c’est, exactement ?

La créagogie, c’est cette pédagogie de l’interprète. L’interprète qui va être dans un travail de transmission très particulier en tant qu’interprète, en tant qu’artiste, nourri en tant qu’artiste par un acte de pédagogie. J’entendais : « Je suis comédien, mais je dois faire des ateliers, je vis d’ateliers et ça ne me nourrit pas ». Et j’en étais traumatisée parce que j’ai toujours été très nourrie par mon travail d’atelier. Ça a même fait mes spectacles. J’ai voulu développer une recherche avec des gens, des chercheur∙ses, qu’on a inventée dans la compagnie en utilisant ce mot « créagogie ».

C’est une pensée très pratique : comment on se met en disponibilité avant d’intervenir ? Comment on est dans un échange beaucoup plus lié aux droits culturels, dans le sens où on n’est pas là à transmettre un savoir avec sa barbe blanche, mais d’un coup, dans des échanges qui sont très nourrissants. Alors, n’importe quel bon pédagogue va dire : « Tu n’as rien inventé, Julie ». Mais le problème, c’est qu’il y a beaucoup de mauvais pédagogues.

Le rapport au vivant est au cœur de cette édition. C’est même son titre, « Vivant∙es ». Pourquoi était-il important de le mettre en avant ainsi ?

C’est devenu complètement galvaudé, le mot « vivant ». Moi, ça fait huit, dix ans que je l’utilise et j’ai tenté de le mettre en inclusif. Mais que maintenant tout le monde en parle à toutes les sauces, qu’est-ce que ça veut dire ? Ça a été un moment de colère. On devrait avoir un minimum de démarche scientifique. Ça devrait nous inquiéter quand, d’un coup, c’est du tout prêt à penser. On a énormément ça dans le monde du théâtre, la pensée toute prête, toute prédigérée.

Je me réfugie avec des naturalistes, parce que, ici, mes amis ne font pas ça. Ce qu’on fait dans ma compagnie depuis dix ans a toujours été considéré comme « les ruraux du Berry » et donc je trouve plus d’écho avec de petites compagnies qui font des trucs dans des coins, comme l’École parallèle imaginaire de Simon Gauchet, avec qui vraiment je peux échanger en profondeur, avec Julia [Vidit, qui dirige le Théâtre de la Manufacture, CDN de Nancy-Lorraine], qui se bat vraiment, parce que c’est quelqu’un qui m’a toujours bluffée dans son intelligence de raisonnement.