Vasilisa Berzhanskaya dans « La Traviata » à Vérone : une grande Violetta est née

Ah, les p’tites femmes de Paris…

Si le drame imaginé par Giuseppe Verdi (et avant lui par Alexandre Dumas fils) a une coloration parisienne assumée, rien n’interdit donc de jouer avec les symboles de notre capitale. Et que le Moulin rouge ait été choisi pour illustrer les plaisirs et la mort de Violetta la courtisane n’a rien d’anachronique. Certes, le célèbre cabaret parisien a été fondé en 1889 (soit 36 ans après la création de l’opéra) par Joseph Oller et par Charles Zidler qui possédaient déjà l’Olympia, mais cela n’a guère d’importance tant l’intrigue est intemporelle. On a bien vu l’héroïne de Verdi endosser les habits d’une influenceuse…

Mais pour sa production, Paul Curran a usé jusqu’à l’excès de l’imaginaire du cabaret ; jusqu’à l’éléphant en stuc qui provenait de l’Exposition universelle de Paris de 1889 et dans lequel, moyennant un franc, les curieux pouvaient entrer par une patte via un escalier en colimaçon pour y voir des spectacles de danse du ventre. Cette structure insolite, disparu lors de travaux de réaménagement du site en 1906, a été popularisé dans le film Moulin rouge de Baz Luhrman ; Luhrman qui, précisément, fait la jonction avec Curran puisque ce dernier a été son assistant.

Mais la totale extravagance et l’exubérance de couleurs, de décors, de costumes qui fonctionnaient dans le film de Luhrmann grâce à sa rythmique propre se transforment à Vérone en un composite surchargé et artificiel qui ne semble avoir été conçu que pour épater le spectateur. Une abondance de décors, de personnages, de costumes n’est pas ce qui a fondamentalement tant d’importance sur une scène des Arènes qui en a vu tant d’autres, si cela s’était doublé d’une direction d’acteurs permettant aux chanteurs d’acquérir une crédibilité dans cette accumulation. Ce qui n’est, en général, pas le cas ici, car lorsque toute une petite foule joue sa partition en arrière-plan, les solistes se retrouvent trop souvent lâchés à eux-mêmes.

Une direction irrégulière et souvent inconsistante

C’est Michele Spotti qui dirigeait l’orchestre de la Fondazione Arena di Verona et l’on a l’impression que le directeur musical de l’Opéra de Marseille a eu du mal à évaluer les caractéristiques sonores du lieu. Ce n’est pas la rythmique globale qui était en cause, mais bien la présence même de l’orchestre qui semblait parfois s’évanouir (notamment au niveau des cordes) laissant les solistes singulièrement livrés à eux-mêmes. Tandis que, par moments, au contraire, un coup de basson ou des percussions particulièrement bruyantes surgissaient soudainement dans le paysage sonore.

Une distribution dominée par un ancien et une nouvelle venue

L’on ne dira que du bien de la Flora d’Anna Werle, de l’Annina de Francesca Maionchi, du domestique de Carlo Bombieri ou du docteur de Gabriele Sagona, ainsi bien sûr que du chœur préparé par Roberto Gabbiani.

La même séduction n’a cependant pas émané de l’Alfredo d’Antonio Poli qui a démarré la soirée de manière assez élégante avant de s’enfermer dans un chant monolithique, bien souvent en mode forte et sans nuances au point d’entacher l’équilibre de la scène finale avec Violetta.

Mais l’évènement des représentations véronaises des 16 et 31 juillet 2026, c’était la prise de rôle hardie (dans les Arènes !) de Vasilisa Berzhanskaya. On le sait, la chanteuse est en train de négocier un important virage dans sa carrière, ayant jusqu’ici assuré des rôles de mezzo-soprano (avec notamment sa récente Cenerentola à l’Opéra Garnier) voire le répertoire propre à la Colbran (Semiramide à Palerme, Maometto II en 2023 à Naples, prochainement Le siège de Corinthe à Pesaro) ainsi que quelques Norma. Ce que fait Berzhanskaya en s’attaquant à Violetta représente un véritable changement de pied et une étape fondamentale de sa carrière.

Et, dès le premier acte, elle a balayé toutes les réserves que l’on pouvait avoir, tout d’abord grâce à sa belle énergie. Certes, c’est bien cette partie qui lui donne le plus de fil à retordre et le « E strano » avec ses phrases alanguies, n’est pas encore pleinement convaincant, même s’il montre l’extraordinaire qualité de son médium. Quant au « Sempre libera » dans lequel elle se lance vaillamment, hormis quelques aigus un peu « verts », il bénéficie de son excellente technique belcantiste et se termine par un contre mi bémol final très bien négocié.

Mais, la grande Violetta va véritablement s’épanouir au deuxième acte dans lequel Berzhanskaya va plus que tenir son rang face au vétéran du rôle qu’est Luca Salsi. On ne cachera, d’ailleurs pas une forme d’étonnement à constater que la chanteuse affiche là un professionnalisme donnant l’impression qu’elle habite aussi sûrement son personnage que le fait son partenaire, tellement habitué du sien. Le duo intense porte la marque d’une grande, la voix se pare de toutes les couleurs de la femme blessée et ce petit vibratello qui émaille son timbre n’est pas sans contribuer à l’émotion qu’elle produit. Mais son acte II ne s’arrête pas au duo puisqu’on la retrouve quelques instants après se lancer dans un « Amami, Alfredo » quasi anthologique dans un moment où Spotti fait justement gronder ses percussions. La fin de l’acte alors qu’elle vient de subir les outrages d’Alfredo est tout aussi superbe alors que ses interventions s’appuient sur son magnifique haut médium.

Cela peut-il s’arrêter là ? Non, car l’artiste va continuer à bâtir cette Violetta dont on n’a si souvent dit qu’elle exigerait trois voix. Celle qu’elle nous offre avec son « Addio del passato » est indéniablement celui d’une femme qui sent l’arrivée imminente de la mort tant la voix, totalement sous contrôle, semble petit à petit se désagréger. Il y a là nul effet démonstratif, mais bien la lente lamentation de cette Violetta qui se consume. Le vibratello s’est désormais fait faille, le son piano final qui tend vers l’imperceptible nous oblige à bloquer nos propres sens pour profiter de cet instant rare. Si ce n’étaient les interventions intempestives du ténor qui gâchent un peu la fête, Berzhanskaya continue à se frayer son cheminement fatal par une extinction progressive de cette héroïne qui, au premier acte, affichait une insolente santé. Du grand art !

Quant à Luca Salsi, il n’est rien de dire qu’il est et reste aujourd’hui (avec Ludovic Tezier) l’un des plus grands titulaires du rôle de Germont père. Le grand duo avec Violetta, « Pura siccome un angelo… Dite alla giovine » est d’une rigueur absolue ; l’air de Giorgio « Di Provenza il mar, il suol » somptueux avec son legato et la lune qui s’élève au-dessus des Arènes, et la cabalette « No, non udrai rimproveri » impeccable de précision et de maîtrise. Cette nouvelle performance n’appelle qu’un mot, celui d’un immense respect.

Nous sommes entrés dans les Arènes avec le sentiment que nous allions peut-être voir une chanteuse tenter de gérer au mieux un pari qu’elle s’était fait. Nous avons assisté, en direct, à une métamorphose bluffante en une superbe et émergente Traviata. Où Berzhanskaya qui vient de réaliser cette prestation compte-t-elle désormais nous emmener ? En des contrées inespérées, personne n’en doute, car cette grande professionnelle semble bien aussi être une véritable aventurière.