« La Cenerentola » à l’Opéra Garnier ou Rossini au sommet

Après Perrault, Cendrillon a conquis Rome, puis le monde…

Qui dit Cendrillon dit Charles Perrault (Sa Cendrillon ou la Petite Pantoufle de verre date de 1697). Pourtant Jacopo Ferretti, le librettiste de Rossini, s’est surtout inspiré de deux livrets, l’un de Charles-Guillaume Étienne pour la Cendrillon de Nicolas Isouard (Opéra-Comique, 1810), l’autre de Francesco Fiorini pour Agatina, o la Virtù premiata de Stefano Pavesi (La Scala, 1814). Ferretti suit les quelques changements déjà apportés par Étienne et Fiorini au conte de Perrault : la marâtre est désormais le père des trois filles, la fée est remplacée par le précepteur du prince, et un élément de marivaudage très opératique (et mozartien) est introduit, à savoir l’échange de costume entre le prince et son valet. La pièce à conviction n’est plus une pantoufle de vair, mais un bracelet dont l’utilité est réduite à sa plus simple expression.

Si la création de La Cenerentola qui a lieu au Teatro Valle de Rome, le 25 janvier 1817, n’est pas d’emblée un franc succès, l’opéra trouvera rapidement sa vitesse de croisière, s’imposant dans d’autres théâtres italiens avant de partir à la conquête du monde (Barcelone et Munich en 1818 ; Londres, Vienne et Budapest en 1820 ; Paris en 1822 ; New York en 1826).

La partition qui offre de multiples occasions de briller, va nécessairement attirer les plus grand.e.s (Donzelli Lablache, Tamburini chez les hommes, Malibran, Viardot, Cinti-Damoreau et Sontag pour le rôle-titre). Viendront ensuite Conchita Supervia – qui électrise les mémorables reprises à l’Opéra-Comique en 1932 -, Simionato, Berganza, Valentini-Terrani, Baltsa, Bartoli…

Un concentré de comique, mais une Cendrillon un tantinet dépressive

Contrairement à certaines « grosses farces » de Rossini, La Cenerentola se place comme une œuvre semi-seria, à mi-chemin de l’œuvre du Maître, notamment en raison de l’humeur maussade qui saisit régulièrement l’héroïne. La partition est un véritable miracle alternant les moments délicats (le duo entre Ramiro et Cenerentola « Un soave non so che »), voire mélancoliques (la chanson redondante « Una volta c’era un rè »), avec d’autres éclatants de virtuosité, voire totalement délirants portés par la vivacité des cordes ou une élocution syllabique survoltée (les scènes de groupe du premier acte, l’invraisemblable sextuor de l’acte II (« Questo è un nodo avviluppato »)). Les cinq solistes principaux sont fort bien pourvus en airs ou en duos brillants à l’image de celui, drôlissime et virtuose, entre Magnifico et Dandini (« Un segreto d’importanza »).

Et pour cette reprise au Palais Garnier de cette Cenerentola au caractère hybride, le chef, Enrique Mazzola, marie avec élégance ce qu’il faut de légèreté, notamment dans les scènes de comédie au sein de la « famille Magnifico », avec ce qu’il faut de gravité lorsque Cendrillon est, à plusieurs reprises, frappée de tristesse ou de mélancolie. L’équilibre trouvé, déjà résumé dans cette ouverture qui annonce la folie à venir et rebondit comme une balle qui semble prendre possession d’une pièce, permet de véritablement pénétrer dans la complexité musicale et intellectuelle des compositions de Rossini trop souvent présenté par son travail comique au détriment du génie qu’il a montré dans le sérieux.

Une mise en scène ensablée

Le spectacle présenté à Garnier a été donné pour la première fois en 2017 et la mise en scène en avait été confiée à Guillaume Gallienne, le comédien devenu metteur en scène comme beaucoup de ses collègues du « Francais ». Partant du nom et de la situation de l’héroïne condamnée « à passer sa vie au milieu des cendres », il a décidé de placer l’action, à Naples, dans un « palais » délabré de Don Magnifico englouti par les cendres du Vésuve. Mais, le dispositif se retrouve rapidement encalminé et devient même confus lorsque les murs du bâtiment s’ouvrent pour laisser place à une espèce de lande désertique sur laquelle les personnages semblent livrés à eux-mêmes. Il reste que l’on reconnait volontiers à Gallienne une excellente direction d’acteurs et un sens certain du rythme dans les scènes comiques d’autant qu’il s’appuie sur des artistes exceptionnel.le.s dans l’exercice.

Quelle distribution !

Est-il abusif de dire que Nicola Alaimo est le plus grand baryton-basse actuel (on le qualifiera même ici de basse bouffe légère) tant par sa voix, que par l’aisance superlative dans le chant syllabique et le jeu comique accompli. Son entrée en matière (« Miei rampolli femminili! ») dans laquelle le personnage se compare… à un âne, son aria alcoolisé (« Noi Don Magnifico ») et son grand air de l’acte II le montrent dans l’immense étendue de son talent d’incarnation du style buffa.

Dans le rôle de Ramiro, Lawrence Brownlee arbore plus que jamais les couleurs flamboyantes d’un ténor rossinien brillant, mais dont le timbre est toutefois enrichi d’une belle composante cuivrée. La technique belcantiste est éblouissante, les suraigus qu’il déroule à loisir lui permettent de nous offrir un « Sì, ritrovarla io giuro » virtuose et électrisant. Mais cela ne l’empêche nullement de trouver également le ton juste pour les duos d’amour avec Angelina.

Vasilisa Berzhanskaya est une interprète idéale d’Angelina, « la Cenerentola », alors même que la chanteuse est en train d’effectuer sa transition du répertoire mezzo-soprano vers celui de soprano (Semiramide dernièrement à Palerme, Pamyra dans Le siège de Corinthe cet été à Pesaro, Anna Bolena la saison prochaine à la Scala de Milan).

Le timbre est pulpeux, la voix puissante, le legato élégant, les graves naturels et les aigus faciles, la technique digne de celles de ses devancières les plus virtuoses sans qu’elle n’abandonne cependant jamais le sens dramatique nécessaire pour cette héroïne en souffrance de père qui passe de la plus grande pauvreté affective à l’amour et à la richesse. La chanson triste « Una volta c’era un rè » n’est pas moins convaincante que l’ébouriffant rondò final (que Rossini, incomparable auto-emprunteur de lui-même, a repris pour la partie rapide au dernier air d’Almaviva du Barbier de Séville) dans lequel elle se paye même le luxe d’émouvoir.

Si Huw Montague Rendall ne se hisse vocalement pas au niveau d’excellence absolue de ses trois collègues, son numéro d’acteur de « calife » d’un temps à la place du calife est désopilant de suffisance avec son air de Travolta aux cheveux gominés. Son air d’entrée « Come un’ape ne’ giorni d’aprile » tout comme le duo plein d’ambiguïté avec Don Magnifico (« Un segreto d’importanza ») sont de purs moments d’expression déchainée du génie comique de Rossini.

Enfin – n’en jetez plus ! – les éloges s’étendent à l’Alidoro de Adolfo Corrado qui prête sa somptueuse voix profonde à son air « Là del ciel nell’arcano profondo » et aux deux sœurs Clorinda et Tisbe brillamment incarnées Ilanah Laobel-Torres et Maria Warenberg, toutes deux membres de la troupe lyrique de l’Opéra de Paris.

Quoi qu’on en dise, Rossini n’est pas toujours traité aussi dignement que son génie l’exigerait sur les scènes européennes (rares sont, notamment, les reprises des grands opéras seria, dont certains ont été créés pour l’Opéra de Paris). Cette Cenerentola est donc l’occasion de rappeler l’incroyable variété et richesse de sa musique et l’architecture savamment pesée de ses constructions dramatiques. Une aubaine que l’on ne peut pas laisser passer !