Berlin : Simon Keenlyside incarne un émouvant Rigoletto !

Une mise en scène de belle facture

La mise en scène de Bartlett Sher pour Rigoletto a été créée au Staatsoper de Berlin en 2019 et présentée pour la première fois au Metropolitan Opera lors du réveillon du Nouvel An 2021. Elle bénéficie d’une scénographie agréable à l’œil que l’on doit aux splendides décors de Michael Yeargan.

Bien que Sher ait transposé l’histoire que Verdi a tiré du Roi s’amuse de Victor Hugo, du 16^ème siècle italien à la République de Weimar, on s’y retrouve facilement et l’histoire ne perd rien de sa force tragique, renforcée par une direction d’acteurs efficace (que la metteuse en scène chargée de la reprise, Sara Erde, a soigneusement conduite).

Quelques signes indiquent l’époque choisie, notamment le splendide tableau Metropolis de George Grosz (1917) qui orne le fond du plateau, et le style Art Déco de la salle de bal.

Le décor est particulièrement séduisant tout en étant fonctionnel puisque l’on glisse d’un tableau à l’autre par le jeu d’une plateforme qui coulisse pour dévoiler d’abord le palais (et ses splendides fresques murales), puis la demeure plus modeste de Rigoletto et Gilda qui se glisse sur la gauche de la scène et se substitue partiellement au palais, et enfin l’auberge de Sparafucile,  presque jumelle mais apparaissant en symétrie de l’autre côté de la scène.

Ces décors laissent suffisamment de place sur le plateau, ce qui facilite les nombreux mouvements des chanteurs, tous excellents acteurs et très bien dirigés. Le choix de l’époque s’accompagne d’une floraison de beaux costumes des années 20, élégants messieurs, belles dames, et tricot rayé rouge et noir reconnaissable dans la foule pour le bouffon.

Pour l’un des chefs d’œuvre de Verdi

L’opéra de Verdi devait s’appeler « la maledizione » et son message politique apparut trop audacieux pour les autorités de l’époque. Il dut donc se réfugier à l’imaginaire « cour de Mantoue », au 16^ème siècle, pour éviter toute allusion directe et détourner l’attention des censeurs.

Cette œuvre de maturité (1851) est un véritable chef d’œuvre, le meilleur Verdi pour beaucoup de ses admirateurs dont je suis. Mêlant acuité et concision, l’œuvre ne fait aucune concession et martèle avec brio cette marche fatale à travers les thèmes du grotesque, du pathétique, du cynisme et de la pureté sacrifiée sur l’autel des puissants (et des hommes serait-on tenté de rajouter).

Il n’y a aucun temps mort, aucune scène hors sujet rajoutée, aucun tunnel. Verdi concentre le drame sur ce bouffon qui s’amuse des entreprises de séduction du Duc, jusqu’au moment où sa propre fille en est victime et où, maudit jusqu’au bout, il sera l’instrument involontaire de sa mort dans la vengeance qu’il ourdit contre le cynique et volage, mais intouchable, libertin.

Le destin fatal est annoncé par les thèmes dramatiques présents dès l’ouverture et aucune des musiques joyeuses ou légères ne parvient vraiment à rompre la dominante tragique qui domine du début à la fin.

Verdi a écrit des morceaux sublimes pour les chœurs, très sollicités, tout comme pour les solistes (léger et cynique pour le ténor avec La donna e mobile, tragiques et déchirant pour le baryton avec le véhément et désespéré Cortigiani vil razza dannata) et quelques duos inoubliables dont celui qui conclut brillamment le deuxième acte alors que l’émotion est à son comble, entre le baryton et la soprano, le père et la fille, le célèbre Sì, vendetta, tremenda vendetta !,  parfois bissé lors des représentations les plus réussies.

Belle rencontre de générations

La reprise d’un rôle emblématique du baryton Simon Keenlyside que l’on apprécie toujours à 67 ans ( !), nous avait attirés à Berlin cette fois et il ne nous a pas déçus. Il a gardé cette superbe projection et cette diction fabuleuse, cette manière d’exprimer le chant particulièrement naturelle et débarrassée de tout artifice. Bossu et claudiquant mais aussi hargneux, teigneux puis soudainement rempli de douceur protectrice, il symbolise le bouffon avec toutes ses contradictions (de son amour pour sa fille à son indifférence cynique au sort du pauvre Monterone qui lui vaudra la fameuse malédiction). La voix n’accuse pas vraiment de fatigue et surtout, l’habileté de l’acteur est en parfaite osmose avec cette véritable incarnation vocale qui ne cherche pas le beau chant, mais le chant efficace, tout en respectant le rythme (parfois très rapide) de ses airs, en mode saccadé puis en legato, avec des changements de style et de tempo qui donne toute la dynamique à son personnage, et nous arrache des larmes lors du final.

Mais notre mention spéciale ira à la Gilda déchirante dans sa jeunesse, sa pureté, sa naïveté, sa générosité, de la jeune soprano américano-cubaine, Elena Villalòn, déjà vue et déjà remarquée à Francfort dans les rôles de Pamina puis de Rodelinda. Son Caro nome est longuement ovationnée et elle recueille le maximum d’applaudissements lors des saluts tant sa prestation a marqué la représentation.

Sa Gilda ne triche pas ni dans le chant colorature dramatique (belle projection, suraigus irradiants, vocalises descendantes somptueuses, trilles, appogiatures) ni dans la posture gracieuse et élégante qu’elle adopte dès son entrée en scène, avant d’être accablée et désespérée. Le timbre est particulièrement beau, et son interaction avec son « père », crédible et réussie. Une belle rencontre !

Le luxe du reste de la distribution

L’on apprécie également le luxe général de la distribution choisie avec le couple Maddalena/Sparafucile (Anna Kissjudit et Alexander Tsymbalyuk) très sonores et très bien chantants. La mezzo-soprano hongroise Anna Kissjudit est une étoile montante du chant wagnérien. Elle campait Erda l’été dernier à Bayreuth, puis Fricka lors de cette saison sur la colline. Cult en avait profité pour l’interviewer. Autant dire que dans le rôle assez court de Maddalena, elle fait plus que satisfaire le spectateur avec sa belle voix profonde aux graves opulents, d’autant plus qu’elle se confronte à la non moins excellente et déjà largement célébrée basse ukrainienne Alexander Tsymbalyuk, que nous avions tant apprécié en Boris Godounov dans l’orchestration de 1939 de Chostakovitch, l’an dernier à Francfort.

C’est le ténor américain Ben Bliss qui prête sa belle silhouette élégante au Duc de Mantoue, celui par qui le malheur arrive. On pourra lui reprocher un certain manque de legato verdien et d’aisance dans les aigus mais le timbre sombre un peu barytonant, est beau et ses premiers airs (Della mia bella incognita borghese) sonnent bien, belle projection, souplesse de la voix, air conquérant à la Don Juan qui sied parfaitement au personnage. L’ensemble de la prestation demeure néanmoins inégal – avec un premier La donna e mobile où la note finale est peu tenue – et manque du panache nécessaire au rôle.

Parmi les comprimari, tous à la hauteur de leurs petits rôles, on retiendra les prestations intelligentes et bien chantées de Rebecka Wallroth, très virevoltante Giovanna (la gouvernante de Gilda) avec son beau timbre et son aisance scénique, et de Hanseong Yun qui campe un Monterone à la voix incantatoire et effrayante très « Commandeur » ( de Don Giovanni) qui impressionne.

L’orchestre et les chœurs sont beaucoup plus animés et sonores que la veille pour Samson et Dalila sous la houlette plutôt dynamique de Domingo Hindoyan qui valorise tout à fois les instruments (y compris les solos) et les chanteurs dans une envolée dramatique très bien tenue.