Maria Agresta : « Je chante par amour, et j’aime pour chanter »

Maria, êtes-vous née dans une famille de musiciens ?

Il n’y a pas de musiciens dans ma famille, à l’exception d’un cousin germain qui est pianiste. Mais, à la maison, nous avions un tourne-disque et des albums parmi lesquels une compilation de plusieurs chanteurs de l’âge d’or des grandes voix de l’opéra du XXe siècle, dont Maria Callas. Elle y chantait « Casta diva ». J’ai été émerveillée par cette voix prodigieuse. Après quoi, quand ses enregistrements étaient diffusés à la radio, je reconnaissais toujours sa voix.

Quand avez-vous commencé à chanter ?

J’ai toujours été une petite fille silencieuse, qui préférait être seule. Je parlais peu, mais chantais tout le temps les chansons qu’on nous apprenait à la maternelle. Un jour, alors que j’avais 4 ans, ma mère ne me trouvait plus à la maison. Elle était désespérée. J’avais suivi, jusqu’à une église toute proche, le son d’un orgue qui me charmait. Quelques années plus tard, le curé et l’organiste de la paroisse ont formé une chorale et ont fait appel à moi. J’étais si heureuse ! Puis, ils m’ont demandé de chanter les psaumes pendant les messes. En ce qui me concerne, ce n’était pas du tout une prestation en public, mais une façon de prier plus intensément. C’étaient des moments très importants pour moi.

Vous souvenez-vous de la première fois que vous avez chanté comme soliste ?

À l’âge de 12 ans, lors du mariage de ma sœur aînée, elle m’a demandé de chanter l’Ave Maria. Il s’est alors passé quelque chose d’extraordinaire. Je répétais avec l’organiste, et sans m’en rendre compte, j’ai utilisé ma voix de tête. Le curé de la paroisse en a parlé à ma mère, mais elle était très pragmatique, et lui a répondu : « On verra plus tard, pour l’instant, laissons-la jouer. » Pourtant, dès ce moment-là, j’ai commencé à prendre le chant plus au sérieux.

J’aimais aussi beaucoup l’orgue et le piano, à tel point qu’à cet âge-là, avec la complicité d’une tante qui habitait à Rome, je me suis rendue dans la capitale pour assister à un concert de Martha Argerich. Quand je l’ai entendue jouer, ce fut comme si les vannes de mon cœur s’étaient ouvertes. Mais mes parents ne pouvaient pas me payer des cours de piano.

Enfin, j’avais 16 ans quand un ténor est venu dans ma petite commune et l’organiste lui a demandé de m’écouter. Il m’a dit que j’avais une excellente oreille musicale et une aisance naturelle pour le chant lyrique, et a assuré à ma mère que je devrais étudier le chant. Elle n’avait ni de temps ni d’argent à perdre, et surtout ne voulait pas que je vive d’illusions, cependant elle m’a accordé la permission d’étudier avec lui pendant six mois pour me préparer à l’examen d’admission au conservatoire. J’ai réussi avec les meilleures notes. J’avais tout juste 17 ans. Mais en réalité, je ne pensais pas devenir soliste. J’ai toujours été très critique envers moi-même. Je me sentais trop insignifiante. Je voulais tout simplement apprendre à bien chanter parce que cela me rendait heureuse.

Au début de votre carrière, vous chantiez comme mezzo-soprano. Pendant combien de temps avez-vous travaillé dans cette tessiture ?

Au conservatoire ma professeure me faisait chanter de la musique sacrée : des Requiem, des Stabat Mater. Pour moi ce n’était pas bien différent de ce que je faisais dans la chorale de mon église. C’étaient des œuvres de Scarlatti, Piccini, Meli, en grande partie écrites pour contralto. Ma première présentation vraiment importante en tant que mezzo-soprano a eu lieu en 2000 avec l’orchestre à cordes du Teatro San Carlo de Naples, dans le Stabat Mater de Pergolèse. C’était un rôle très grave. Puis l’année suivante, j’ai interprété le rôle de Didon dans Didon et Énée de Purcell.

Et quand avez-vous changé de registre ?

En 2006, j’ai participé au Concours du Teatro lirico sperimentale de Spolète, qui est très important en Italie, car il offre aux gagnants des stages de perfectionnement, prépare les jeunes artistes à leurs débuts et leur présente de grandes personnalités susceptibles de les aider dans ce sens. L’année où j’ai participé, le jury était présidé par Raina Kabaivanska. Renato Bruson en faisait partie, lui aussi. Tous les deux m’ont dit qu’il y avait « quelque chose d’autre » derrière ma voix. À la demande de Raina, j’ai chanté l’air le plus aigu de mon répertoire, celui de l’Arlesiana de Cilea, dont la tessiture musicale est proche de celle de Santuzza. Quand j’ai fini, elle, qui était l’une des plus merveilleuses Tosca de tous les temps, m’a dit : « Tu seras une grande Tosca ». Cette année-là, je devais faire mes débuts dans le rôle de Rosina (ndlr. du Barbier de Séville). J’avais aussi d’autres contrats signés pour des rôles de mezzo. Ce qu’elle me disait était bouleversant et un peu déconcertant. À son tour, le maestro Bruson m’a assuré que j’étais une soprano lyrique comme celles d’autrefois et qu’il me ferait faire mes débuts dans un grand rôle.

Alors, après Rosina, j’ai annulé tous mes engagements artistiques pendant un an pour étudier tous les jours avec Raina Kabaivanska. Elle m’a donné de bons conseils, je la sentais toute proche de moi, presque comme une mère. Enfin, j’ai fait mes débuts dans le rôle de Mimi à Spolète. Ensuite ce fut le tour de Desdemona dans l’Otello de Verdi, avec Bruson dans le rôle de Iago. Il était aussi responsable de la mise en scène. Ce fut pour moi une expérience inoubliable, tant sur le plan professionnel qu’humain.

Vous estimez que vos débuts ont été difficiles. Dans quel sens ?

Ce fut difficile parce que je n’avais le soutien de personne. Je venais d’une famille très modeste, d’un petit village de la province de Salerne, et j’ai dû faire face à ce monde d’auditions et de concours. Outre le coût financier des études, des déplacements et des stages de perfectionnement, je devais parfois faire des trajets de six ou sept heures aller, et autant pour le retour chez moi. Je dormais peu et mal. Et à l’époque, en Italie, il n’y avait ni trains à grande vitesse ni téléphones portables ! Il m’est arrivé plus d’une fois que le train soit en retard et, comme je n’avais aucun moyen de contacter le professeur, j’arrivais plus tard que prévu. Et alors, pas de cours !

Il n’a pas été facile non plus de trouver un agent qui croie en moi. Tant de portes m’ont été fermées au nez que, si je n’avais pas eu un immense amour pour le chant, j’aurais abandonné. Mais je comptais sur l’appui de ma mère qui, au début, m’avait freinée, mais par la suite m’a encouragée à persévérer. Elle croyait que je finirais bien par trouver quelqu’un qui reconnaîtrait mon talent.

C’est justement au moment où je me sentais plus découragée que j’ai rencontré Raina. Elle ne m’a jamais fait payer pour ses cours et, qui plus est, m’a fait passer ma première audition importante auprès d’un bon agent qui m’a prise sous son aile et m’a obtenu des auditions, heureusement couronnées de succès. En 2010, en un mois, j’ai passé onze auditions et chacune d’entre elles m’a valu un contrat ! Le premier d’entre eux, pour mes débuts dans Simon Boccanegra à Rome sous la baguette du maestro Muti. Après j’ai chanté avec Mehta, Thielemann et d’autres grands chefs, et tout est devenu plus facile.

Précisément, vous avez chanté avec de grands chefs d’orchestre. Y en a-t-il un qui vous ait particulièrement marquée ?

J’ai vraiment eu la chance de chanter avec Muti, Thielemann, Pappano et tant d’autres. J’apprécie tout particulièrement de travailler à fond une partition. À cet égard, ma collaboration avec le maestro Zubin Mehta a été un de ces moments magiques, car il a la capacité d’insuffler de la sérénité aux chanteurs et de les aider à donner le meilleur d’eux-mêmes. Au cours d’une répétition de Il Trovatore à Valence (Espagne), il m’a demandé de chanter, sans reprendre mon souffle, une phrase de la scène du couvent : « e dopo i penitenti giorni può fra gli eletti… », en faisant un diminuendo après « può ». Je me suis dit que je n’y arriverais pas ! Mais lors de la première représentation, il m’a regardée, m’a souri et j’ai chanté cette phrase exactement comme il me l’avait demandée. Il était ravi et moi, je pleurais ! Par bonheur, nous avons travaillé ensemble à plusieurs reprises.

Vous êtes aujourd’hui une chanteuse reconnue qui avez remporté de grands succès dans les plus grandes maisons d’opéra du monde. Parmi les rôles que vous avez incarnés, lesquels préférez-vous ?

Tous les rôles que j’ai chantés ont été essentiels pour moi et m’ont beaucoup appris. Mais il y en a certains que je chéris tout particulièrement, comme Elena des Vespri siciliani, qui m’a aidée à me faire connaître, ainsi que Norma, qui m’a apporté de nombreuses satisfactions tant sur le plan personnel que professionnel. Je citerais encore Violetta dans La Traviata et Mimi dans La Bohème – l’opéra que j’ai le plus chanté – mais le personnage que je ne voudrais jamais cesser d’interpréter, c’est Desdemona.

Elle a souvent été présentée comme une jeune fille naïve, ignorante et timide. Je ne la vois pas du tout comme ça. Au contraire, je la considère une femme forte et très moderne pour son temps. Elle a épousé celui qu’elle aimait à une époque où c’étaient les familles qui décidaient ; elle a quitté son pays, son statut social et, fort courageusement, s’est mise sur un pied d’égalité avec son époux alors que les femmes n’étaient destinées qu’à concevoir des enfants, et si elles n’y parvenaient pas, elles étaient répudiées. Qui plus est, elle souhaitait agir par la parole et non par la violence. Si Verdi avait voulu une Desdemona docile, il aurait composé pour elle une autre musique et n’aurait pas accepté le texte de Boito.

Y a-t-il un moment de l’Otello verdien qui vous touche particulièrement ?

Il y en a plusieurs. Dès le début, dans le duo d’amour avec Otello, on perçoit deux mondes totalement opposés : l’amour et la guerre. J’aime beaucoup cette phrase de Desdemona empreinte d’un amour profond : « e quante speme ci condusse ai soavi abbracciamenti ». Mais j’aime aussi, au troisième acte, le moment où il l’accuse d’être une vile courtisane et elle s’écrie, blessée et meurtrie : « Non son ciò che esprime quella parola orrenda ». Il y a aussi la scène finale, d’une beauté émouvante, notamment la Chanson du saule qui dépeint sa douleur aux tourments de l’homme qu’elle aime, l’humiliation qu’il lui a infligée devant tout le monde et sa mortification en saisissant que quelque chose de grave est sur le point de se produire.  Suit la prière qui, pour moi, n’a rien d’angélique. Au contraire, elle est pleine de douleur et de rage. C’est une femme humiliée qui s’exprime, une femme qui ne comprend pas pourquoi la « malvagia sorte » (le destin cruel) s’est abattue sur elle. L’évolution du personnage de Desdemona est formidable. Je me sens très proche d’elle : je ne supporte pas l’injustice et je préfère toujours le dialogue à l’arrogance de vouloir imposer ses idées.

Pour vos débuts au Teatro Colón, c’est un rôle magnifique.

J’en suis ravie. Comme chacun le sait, la soprano choisie pour incarner Desdemona a annulé. De mon côté, j’avais réservé quelques semaines dans mon planning pour rendre visite à mon père. Mais quand on m’a proposé de chanter Desdemona, j’ai accepté tout de suite. C’était l’occasion de faire mes débuts au Teatro Colón de Buenos Aires dans le rôle que je préfère par-dessus tout.

Il n’y a pas longtemps, le rôle de vos rêves était Manon Lescaut. Avez-vous finalement fait vos débuts dans ce rôle ?

Malheureusement pas, car j’ai attrapé la Covid et ne me suis pas rétablie à temps. Je n’ai chanté que les duos et les airs en concert. Cela reste un rêve. Mais j’en ai aussi un autre, encore plus ambitieux : Carmen. Je ne sais pas si je pourrai l’interpréter un jour, mais je pense que ce personnage représente un véritable défi artistique, tant sur le plan musical que sur celui du jeu de scène. En attendant, un autre rêve est sur le point de se réaliser : mes débuts dans Fedora en novembre, à Venise.

Quels autres rôles comptez-vous interpréter dans un avenir proche ?

Il y a Liù aux Arènes de Verona, des Tosca, Simon Boccanegra à Modena, Alice (un rôle qui m’amuse beaucoup) dans Falstaff, à Rome. Ce qui m’intéresse le plus en ce moment, c’est de reprendre certains rôles qui m’ont apporté de grandes satisfactions, mais que je n’ai pas chantés depuis un certain temps.

Bien souvent, il y a des incidents dans les spectacles live. Vous en avez sans doute vécu. Pouvez-vous nous en raconter quelques-uns ?

La plupart du temps, ce sont des incidents dont le public n’a pas la moindre idée qu’ils se soient produits. J’ai vécu de nombreux épisodes comiques. Dans un Don Carlo, quand Eboli est venue me rendre le crucifix avant son grand air du IV acte, elle n’avait pas eu le temps de le prendre avant de faire son entrée sur le plateau. Selon la mise en scène, je ne devais pas la regarder, mais prendre le crucifix et le montrer au public. Je lui touchais donc la main et, bien sûr, il n’y avait rien ! Eboli et d’autres membres de la troupe riaient sous cape, et moi, comprenant ce qu’il arrivait, j’ai improvisé un geste qui a clos l’affaire, tout en essayant de rester imperturbable.

Il y a aussi les blagues entre collègues lors de la dernière représentation d’une série. Elles sont très courantes en Europe. Par exemple, une fois, dans le manchon de Mimi il y avait toutes sortes de choses inappropriées.

Mais il y a également eu des moments moins amusants. Dans I Masnadieri, on devait me faire sortir de scène. Le jeune homme chargé de cette tâche n’a pas bien dosé sa force et m’a donné un coup de poing dans l’œil. Pas beau à voir !

Ce qui me semble vraiment intéressant, c’est de savoir réagir de manière pertinente face aux imprévus sur scène, c’est-à-dire réagir d’une façon qui s’accorde autant que possible avec l’opéra que l’on est en train de chanter.

Y a-t-il un objet qui vous accompagne toujours lors des représentations ?

J’ai un chapelet que ma mère m’a offert et que j’emporte sur scène quand c’est possible. J’en ai aussi un dont Raina m’a fait cadeau, que je garde dans ma loge, car il est trop grand. Et si je peux, je mets la bague de fiançailles de ma mère avant d’entrer en scène. C’est comme si elle était là, avec moi.

Avez-vous le trac ?

Oh oui ! À mes débuts, on me disait souvent : « Tu verras, ça passera avec le temps ». Mais pas du tout, et même, au fil des années, cela devient de plus en plus fort. Tout d’abord, parce que je suis très autocritique, mais aussi parce que mon corps change et que je crains de plus en plus que mes muscles ne réagissent pas comme je le souhaite, puisque les cordes vocales sont soutenues par des muscles.

Il y a aussi la salive que l’on avale de travers et qui fait que l’on commence à tousser. Et des pensées liées à notre vie privée qui nous perturbent et qui surgissent quand nous sommes sur le point d’entrer en scène.

Et puis, une idée me hante tout le temps : ne pas être capable de pouvoir faire à 100 % ce que je veux de ma voix. Je sais bien qu’en réalité c’est toujours comme ça ; qu’il est fort possible qu’au cours d’une année, un chanteur ne se sente vraiment bien que trois ou quatre jours, et ce sont justement des jours où il n’a pas de représentation publique. Le reste du temps, on travaille grâce à la technique. Mais tout cela me stresse.

Bien sûr, nous essayons de mettre de côté ces fluctuations de notre humeur, mais elles ont une influence sur notre psychisme. Je les appelle les variables imprévisibles.

Vous avez une devise : « Je chante par amour et j’aime pour chanter ». Pourriez-vous l’expliquer ou la développer ?

Il y a de nombreuses années, un journaliste m’a demandé pourquoi je chantais et je lui ai répondu spontanément par cette phrase-là. Je chante parce que j’aime ce que je fais, j’aime la musique, le théâtre. Mais, pour transmettre des sentiments, de l’émotion, on doit connaître l’amour. Autrement dit, si je ne ressentais pas d’amour, je ne pourrais pas bien exprimer certains sentiments qui sont présents dans un opéra. Je ne parle pas seulement de l’amour entre deux personnes, mais aussi de l’amour pour la famille, pour sa terre, pour son prochain, pour la nature.

Merci Maria. Je vous souhaite de beaux succès.

Merci beaucoup Marta. Je vous remercie sincèrement pour cet entretien.