Au Festival de Bayreuth, « L’Anneau du Nibelung » piloté par l’IA provoque un tollé

Le Ring du 150^e anniversaire : l’échec cuisant de « l’expérience » IA à petit prix

L’Or du Rhin s’ouvre sur une scène de la production originale de 1876. Les trois filles du Rhin restent immobiles tandis qu’une succession d’images est projetée sur deux voiles, l’une au fond de la scène et l’autre devant les chanteurs, créant ainsi un effet 3D. Les images – des doigts, des débris, des éléphants, etc. – se composent et se recomposent à une vitesse vertigineuse et certaines transformations sont plus réussies que d’autres. Les détecteurs de mouvement, fixés sur les têtes des chanteurs, devraient, en théorie, communiquer à l’IA leur localisation pour qu’elle assure leur visibilité au public. En réalité, les formes qui surgissent recouvrent souvent entièrement et pendant longtemps les chanteurs. À l’exception d’une cinquantaine de consignes précises concernant les objets qui doivent apparaître à un moment clé de l’histoire – par exemple, l’anneau, le dragon ou l’arc-en-ciel – l’algorithme fait ses propres choix.

Lors d’un échange entre les membres de la Société des Amis de Bayreuth et le concepteur Marcus Lobbes, ce dernier explique l’idée : « Chaque nouvelle scène commence par une image de la production de 1876. Ensuite, pour la période de 1876 à 2025, la machine doit nous fournir une image historique iconique et puis, des images des différentes productions à Bayreuth. » L’idée de départ n’est pas dénuée d’intérêt, mais le résultat déplaît. « Les images sont kitsch, ennuyeuses et sans rapport avec la musique », se plaint une mécène. « Elles se succèdent trop vite et puis, un personnage peut mettre 20 secondes pour se transformer en pierre. », renchérit un autre. « Hier, dans un moment très silencieux entre Siegfried et Brünhilde, il y avait une photo de Deutsche Lufthansa et lorsque Siegfried réveille Brünhilde, une image annonçait “Sorry, no gas today” », regrette un ami de Bayreuth, pourtant initialement favorable au concept. « Je me suis ennuyé », conclut-il en soupirant.

Tout en défendant sa création – « Nous travaillons avec les plus grands spécialistes et avec la technologie de pointe » –, Marcus Lobbes ne cache pas sa frustration face aux contraintes qui sont en partie responsables de l’échec de sa réalisation. « En général, nous avons trois répétitions générales après dix à douze répétitions pour le Ring, alors que là, nous avons passé un jour et demi avec les chanteurs, puis une répétition avec l’ensemble de la production, l’orchestre et les chanteurs. » Un nombre insuffisant de répétitions explique les couacs les plus saillants, ainsi que la vitesse à laquelle les images se succédaient dans l’Or du Rhin. « Nous avons travaillé à la fois sur les nuances de l’orchestre et sur les parties vocales, ainsi que sur les tempos, et lors des répétitions générales, ils ont tout simplement chanté avec beaucoup moins d’énergie qu’à la première. » On s’étonne qu’un metteur en scène avec trente ans d’expérience ne sache pas que, lors des générales, les chanteurs marquent pour préserver leur voix pour la première, mais quelques instants plus tard, Lobbes révèle que Katarina Wagner, la directrice du Festival, « voulait que ça aille encore plus vite ». L’équipe technique « a dit non » et la vitesse a été ajustée pour les séquences suivantes.

Le deuxième défi de la production était l’accès aux images. Toutes les images dans la base de données dans laquelle l’IA puise son inspiration statistique ont été choisies par l’équipe, mais la machine n’a pu être alimentée qu’avec des images libres de droits. Ceci ne posait pas de problème pour les images des anciennes productions à Bayreuth, disponibles dans les Archives Wagner, mais les images historiques libres de droits sont plus rares. « Par exemple, presque tous les droits d’auteur sur les images de l’époque nazie appartiennent aux centres de documentation à Berlin. Trouver une ou deux images vraiment libres de droits demande déjà beaucoup plus d’efforts. » On ne peut que s’en réjouir, car deux images d’Hitler dans La Valkyrie suffisent amplement. Certaines images reviennent bien trop souvent, par exemple, le Mount Rushmore avec les visages de Marx, Lénine, Staline et Mao Zedong, de la production de Frank Castorf de 2013. « La machine tombe amoureuse de certaines images », explique le concepteur Marcus Lobbes. « Nous avons essayé de lui faire comprendre qu’une ou deux fois suffisent. »

Mais la plus grande contrainte est sans doute financière. Ina Besser-Eichler, la responsable de la Société des Amis de Bayreuth, nous explique que pour organiser le 150^e anniversaire du Festival de Bayreuth, aucun des quatre sociétaires du Festival – l’État fédéral allemand, l’État de Bavière, la ville de Bayreuth et la Société des Amis de Bayreuth – n’a pu mobiliser de ressources supplémentaires. Tout juste s’ils pouvaient promettre qu’ils feraient de leur mieux pour ne pas les réduire. « Et cela a vraiment représenté un défi de taille pour la direction du festival, d’autant plus qu’il ne faut pas oublier que tous les prix ont augmenté de 30 à 40 % au cours des cinq dernières années. » Précisant que les quatre sociétaires ne prennent aucune décision artistique, Ina Besser-Eichler retrace en quelques mots la genèse de ce Ring.

L’option de ne pas produire le Ring en 2026 a été discutée, mais Katharina Wagner a tranché que le 150^e anniversaire du Festival ne pouvait pas se priver de l’œuvre la plus emblématique de Wagner. D’une part, la directrice du festival ne voulait pas de Ring en version de concert, ni de la production de Valentin Schwarz (2022-2025). D’autre part, il était déjà prévu que Rienzi serait présenté pour la première fois à Bayreuth et une nouvelle production du Ring a déjà été programmée pour 2028. « C’est là qu’elle nous a présenté l’idée de cette expérience, la seule option réalisable avec les moyens disponibles. » Au départ, seul un cycle du Ring a été prévu, mais finalement, l’équipe de Lobbes devait produire les trois cycles, ce qui a imposé une pression supplémentaire sur la réalisation.

Néanmoins, le Ring 2026 reste « la production la moins chère jamais produite », comme nous le confirme Marcus Lobbes. Ses propos provoquent l’indignation de ceux qui étaient persuadés du contraire et des sourires narquois chez ceux qui savaient mieux. « C’est une honte que vous teniez ces propos ici, car j’attends tout de même que l’on montre au monde entier à quel point ce que vous avez réalisé récemment ici est formidable », s’insurge un « contribuable ». Avec plus de ressources, Lobbes aurait voulu mettre au point des mouvements humains qui interagissent avec les images. Par exemple, si vous bougez, la pièce bouge. « Nous aurions pu créer une dramaturgie cohérente, avec plus de matériel visuel et de meilleure qualité. Mais pour raconter une histoire, il faut du temps pour répéter. »

Lors d’un cocktail pendant le deuxième entracte de Siegfried la veille, Magdalena Hinterdobler, qui chante Gutrune, nous expliquait les difficultés que la production IA posait aux interprètes : « Les lumières sur les côtés sont éblouissantes. On ne sait pas quand la projection changera. On est au milieu d’une phrase et tout d’un coup, la lumière change ou une forme ou un visage surgit à côté et on doit rester concentré sur le chef et sur le texte. » Interrogé sur ces défis pour les interprètes, Marcus Lobbes relativise d’abord : « L’ensemble est très heureux, ils communiquent avec le chef d’orchestre dans les meilleures conditions possibles et l’acoustique est excellente. » Un peu plus tard, il avoue : « Bien évidemment, c’est incroyablement épuisant, frustrant et difficile. »

Les interprètes restent presque immobiles sur scène et portent tous pratiquement les mêmes costumes, signés Pia Maria Mackert et décrits, avec plus ou moins de bienveillance, comme des « pigeons » ou des « Papageno ». Ceci rend difficile la différenciation entre les interprètes, y compris lorsqu’ils reviennent pour le salut final. Marcus Lobbes explique : « Nous avons essayé de leur donner une personnalité propre, mais en même temps, ce ne sont pas des profils de personnages. L’idée était de voir comment l’ensemble se fondait dans l’image. Le matériau est semblable à de l’argent : il reflète les couleurs des éclairages, et bien sûr, il peut apparaître et disparaître dans l’image elle-même, cette pièce modélisée en 3D ». Il ajoute, non sans humour, que les costumes statuesques de Wieland et Wolfgang Wagner en 1951 étaient bien plus inconfortables encore. Les interprètes peuvent s’estimer heureux de ne pas devoir porter des perruques en béton.

À la fin du Crépuscule des Dieux, Marcus Lobbes et son équipe se sont fait huer sur scène d’une manière sans précédent dans l’histoire récente du Festival de Bayreuth. L’Américaine Bonnie Robinson, qui vient à Bayreuth depuis 1973, décrit ce violent rejet du public : « Je n’ai jamais entendu une telle vague unanime d’huées et pas un seul “bravo” pour les contrebalancer. Avant, ça a toujours été une véritable compétition entre les huées et les “bravo” dans le public. Là, aucun spectateur n’était satisfait de cette production. » On a une pensée pour Lobbes, qui a conclu son échange avec les Amis de Bayreuth, déjà rempli d’une certaine amertume : « Je pense qu’il faudrait peut-être l’accepter : c’est vraiment une tentative qui doit aboutir. Et si elle échoue, c’est du théâtre. Ça peut arriver. Mais ce n’est pas de la négligence. Ce n’est pas fait à la légère. »

Une direction irréprochable et un plateau exceptionnel avec de belles prises de rôle

Si la production ne semble convaincre personne, la distribution, composée en grande partie d’habitués de Bayreuth, est excellente. Le légendaire baryton allemand Michael Volle, « interprète définitif » de Wotan dans L’Or du Rhin et La Valkyrie, et de Wanderer dans Siegfried, a été majestueux malgré les difficultés. « Après la journée de répétition », se rappelle Lobbes, « Michael Volle, est venu me voir et m’a dit : “ C’est génial, la consigne est très claire : je me tiens là, je chante, je m’amuse comme un fou” ». Mais après la première, Volle lui aurait confié : « J’ai trouvé cela bien plus épuisant que je ne l’aurais cru. Cela demande une bien plus grande concentration encore. » Si un wagnérien aussi aguerri que Voll, a trouvé le dispositif éprouvant, on se demande comment se sont débrouillés les interprètes qui ont fait leur prise de rôle.

La contralto hongroise, Anna Kissjudit, qui chante Fricka pour la première fois, a relevé avec brio le défi de la production aux effets spéciaux dignes de la série Star Trek dans les années 1960. On a d’ailleurs regretté l’absence de Monsieur Spock dans la galerie des personnalités historiques déroulée par l’IA, sans doute due à ces fâcheux droits d’auteur. Évoquant les contraintes de la conception Lobbes, Kissjudit tient des propos proches de ceux de ses collègues : « Je pensais aussi que ça allait être très facile et je crois que cela pourrait l’être si on avait plus de temps, même juste une répétition de plus. » Quoi qu’il en soit, Anna Kissjudit a assuré. Dotée d’une superbe voix d’une profondeur rare, elle a non seulement livré une belle performance qui ne pourra que s’améliorer avec le temps – Kissjudit a tout juste trente ans – mais elle a également incarné son personnage avec la remarquable présence scénique que nous avons déjà admirée dans Le Vaisseau fantôme à Berlin et dans L’Or du Rhin à Bayreuth en 2025. Le chef Christian Thielemann n’a pas beaucoup ménagé les interprètes sur scène, imposant parfois des tempos très rapides, ce qui explique sans doute la diction un peu brouillée de Kissjudit, alors que son allemand est parfait, comme on a pu le constater lors de notre entretien le lendemain. Kissjudit semblait plus à l’aise avec les « économiseurs d’écran » (expression empruntée au Financial Times) de Lobbes dans Le Crépuscule des Dieux dans le rôle de la première Norne, l’apprentissage se faisant plus rapidement du côté de l’intelligence humaine qu’artificielle.

Le ténor wagnérien Klaus Florian Vogt incarne Loge, Siegmund et Siegfried. En tant que jeune Siegfried dans Siegfried, Vogt déploie une voix jeune, légère et pleine d’entrain et plus tard, dans Le Crépuscule des Dieux, son Siegfried héroïque, sa voix est souple et lumineuse. Elle manque un peu de densité dans le duo du prélude, mais Vogt a fait preuve d’une endurance impressionnante du début à la fin du cycle. Ceci n’était pas tout à fait le cas pour la soprano finlandaise Camilla Nylund, qui commençait à montrer des signes de fatigue dans le rôle de Brünnhilde dans Le Crépuscule des Dieux, d’autant plus que l’orchestre, sous la baguette de Thielemann, jouait fort. Son timbre est davantage lyrique que dramatique, plus cristallin et moins puissant dans les graves que celui des sopranos wagnériens, ce qui rend sa Brünhilde plus vulnérable dans sa tendresse, plus perçante dans sa rage et moins hiératique dans l’ensemble. La célèbre scène de l’immolation de Brünhilde, l’une des plus bouleversantes pages de Wagner, a été émotionnellement éloquente, mais a manqué de force vocale.

La contralto allemande Christa Mayer, célèbre pour ses interprétations de rôles wagnériens, notamment Erda et Waltraute, a été à la hauteur de sa réputation. Sa voix dramatique est puissante, riche et expressive, avec de belles montées et de la poigne dans les graves. Le ténor allemand Gerhard Siegel campe le rôle de Mime, le scélérat lâche et rusé, avec un timbre expressif, nuancé et d’une grande subtilité. Dans le rôle d’Alberich, le nain chef des Nibelung, le baryton allemand Jochen Schmeckenbecher est convaincant, déployant sa voix puissante et sèche. La soprano allemande Magdalena Hinterdobler interprète Gutrune et la troisième Norne avec une belle vivacité. La basse finlandaise Mika Kares investit les rôles du mortel Hunding et surtout du manipulateur Hagen avec un souci d’en faire ressortir la complexité et une voix caverneuse qui semble particulièrement bien adaptée à ce rôle, pourtant difficile, de « loup solitaire », comme Kares décrit son personnage dans une interview pour BR Klassik. La Sieglinde de la soprano sud-africaine Elza van den Heever montait en puissance, sa voix chargée de passion dramatique et de fragilité émouvante, jusqu’à l’épanouissement final lors de son duo d’amour dans La Valkyrie. Peter Rose incarne le géant Fafner, transformé en dragon dans Siegfried, avec énergie et une voix de basse profonde et riche. Les Filles du Rhin, les Valkyries et les Nornes étaient parfaitement équilibrées et leurs personnages étaient rendus avec justesse.

Christian Thielemann est considéré comme le meilleur chef d’orchestre wagnérien pour cause : il dirigera sa 200^e représentation à Bayreuth le 13 août, la date exacte du 150^e anniversaire du Festival. Il dirige magistralement l’orchestre du Festival et les solistes sur scène et son Ring est le summum de cohésion, de nuances, de couleurs, de lisibilité, de transparence et de vivacité. Les leitmotivs sont dessinés avec soin et l’ensemble est superbement consistant, équilibré et retenu ; les moments forts sur le plan orchestral déploient ainsi leur effet avec d’autant plus de force. Quelle que soit l’intensité de la déception et de la colère du public, provoquée par la malheureuse « expérience » de l’IA, la musique à Bayreuth est absolument somptueuse.