« Nous avons le luxe de notre pauvreté » : Bertrand de Roffignac raconte l’Anomalie

Pourquoi avoir créé l’Anomalie, avec un modèle de financement aussi particulier ?

Tout est parti d’un constat : celui de ma troupe. J’ai créé la compagnie en 2015. J’ai été formé entièrement dans le théâtre public, je suis un héritier vilarien. Mais à mesure que le milieu se détériorait et que la marge artistique se réduisait dans les structures, je me suis heurté à l’impossibilité de diffuser nos spectacles. Nous avions le public, une bonne presse, mais on nous répondait que c’était trop risqué, à cause des sujets et de la taille des équipes, une vingtaine de personnes à chaque fois. Même en proposant des conditions très avantageuses aux théâtres, nous ne trouvions aucune possibilité de jouer.

En 2023, une expérience au Cirque Électrique a très bien fonctionné, artistiquement et économiquement. Je me suis alors demandé comment répondre avec positivité à la crise du secteur : ne pas me contenter de râler auprès du ministère, de la DRAC, de la Ville ou de la Région, mais transformer cette situation déstructurante en force créatrice. J’ai décidé de créer un modèle complémentaire de celui que j’aime, le théâtre public institutionnel, qui est en train de mourir de l’intérieur.

Vous parlez d’« extitution ». Qu’entendez-vous par là, et comment les pouvoirs publics ont-ils accueilli le projet ?

L’extitution, ce n’est pas une anti-institution. C’est une institution souple, mobile, qui agit en dehors de l’institution pour échapper à son inertie, et qui peut ainsi la réinventer de l’extérieur. De grandes institutions sont nées ainsi : Vilar à la Cour d’honneur, ou le Théâtre du Soleil, construit en marge du milieu parisien. La différence, c’est que je veux collaborer avec l’institution dès le départ, mais en complète autonomie.

J’ai envoyé le dossier à la Mairie de Paris, et l’élue à la Culture et son cabinet m’ont reçu : ce furent mes premiers soutiens politiques. La Région a répondu ; le ministère, non. Je proposais un test qui ne les engageait pas : un lieu qui n’est pas un théâtre, dans lequel nous construirions un théâtre en un mois, avant d’y jouer le répertoire de la troupe pendant deux mois. L’aide demandée représentait environ 25 % du budget : la mise à disposition du lieu et le paiement des charges, donc un outil de production sans coûts fixes pour nous. À l’issue des trois mois, un bilan humain, politique, artistique et économique dirait si le modèle peut se reproduire ailleurs.

Le fond du projet, c’est de redonner les clés des outils de production aux artistes, sans gestionnaire ni intermédiaire. On a essayé de m’orienter vers des organismes comme Plateau Urbain, à qui la Ville délègue la gestion des espaces vacants. Mais je voulais décider d’une politique culturelle directement avec les élus. Si l’on veut qu’un théâtre soit un plateau de pensée au cœur de la cité, populaire et libre, il faut que le politique prenne des risques, comme nous. Cela a duré deux ans et demi, entre les JO et les municipales, sans aboutir.

Comment êtes-vous finalement arrivés rue de la Grande-Chaumière ?

Mi-janvier (2025), grâce à des personnes en lien avec des promoteurs immobiliers, on m’a proposé de visiter ce bâtiment dès le lendemain. Je l’ai trouvé sublime, mais pas du tout adapté au projet initial. Seulement, il y avait l’emplacement, et l’excitation de déplacer en quelque sorte la Cartoucherie en plein Paris. Je voulais ouvrir à l’automne, mais le propriétaire a répondu : maintenant ou jamais. Rien n’était prêt. J’ai réuni une partie de la troupe et, deux semaines plus tard, nous arrivions avec mon camion pour construire.

Il a fallu tout repenser : passer d’un projet fondé sur le répertoire de la troupe à des créations propres au lieu, avec une programmation élargie. Si j’y allais maintenant, je n’avais aucun public ; si je n’y allais pas, je ne le ferais sans doute jamais. C’était une folie, mais une folie qui a donné quelque chose de formidable.

Votre programmation mêle des artistes du réseau institutionnel et d’autres plus en marge, comme David Noir. Quelle en est la ligne ?

Ce qui prime, c’est le geste, la plus grande singularité. Je ne demande pas de dossier : il y a une surutilisation du pitch, de la synthèse institutionnelle qui explique le projet. Le contenu sociétal m’importe peu. Ce qui m’intéresse, c’est l’artiste : ai-je en face de moi un vrai geste, qui ne trouverait pas sa place dans le circuit traditionnel ? Je prends des risques, parfois je me plante, mais si je sens un geste, je le défends. Je dis vite non aux propositions trop normatives, qui pourraient se jouer dans n’importe quel autre théâtre.

J’ai une totale liberté. Le lieu est privé, mais le propriétaire prend en charge le loyer et les charges sans rien imposer, ce qui correspond exactement à ma demande initiale à la Ville. Un exemple : la deuxième semaine, nous avons accueilli Hugues, dont le projet avait été lâché par une autre structure. Il montait sur scène pour raconter son plus grand secret, qu’il ne devait révéler à personne avant, pas même aux programmateurs. Pour un théâtre, public ou privé, c’est invendable. Moi, ça m’excitait. Le spectacle a très bien marché, nous le reprendrons, et il a depuis été repris ailleurs.

On pense aux théâtres d’art de la fin du XIXᵉ siècle, qui prenaient des risques sans le confort, ni la dépendance, de la subvention.

Oui, sans non plus leur opposé, le théâtre privé commercial. Je suis issu du public, c’est mon ADN. J’ai beau dire qu’il est vicié de l’intérieur, je ne veux pas devenir un théâtre privé. Pourtant, je paie la taxe du privé alors que j’exerce une mission de service public, avec des prix accessibles et des compagnies elles-mêmes subventionnées. Pour l’État et les collectivités, il n’y a pas d’entre-deux : soit c’est privé, soit il y a un label.

Mais on peut peut-être monter un théâtre d’art d’avant-garde, autonome, qui soit la pointe de la flèche. Nous avons le luxe de notre pauvreté, et donc une capacité de risque extraordinaire. Tout se fait avec des bouts de ficelle, et pourtant nous avons déjà investi dans un parc technique complet. Je ne crois pas qu’il existe un autre lieu dirigé par des artistes qui accueille autant de monde, en si peu de temps.

Comment fonctionnez-vous, en interne et avec les compagnies accueillies ?

La direction est verticale : je n’aurais pas pu agir aussi vite autrement. J’écoute beaucoup, mais je prends les grandes décisions, notamment de programmation. Le théâtre, c’est une dualité permanente entre chaos et ordre, qu’il faut savoir ménager.

En revanche, notre modèle économique est horizontal. Nous nous sommes inspirés de la coopérative Mondragón, au Pays basque, du phalanstère de Fourier et, évidemment, de la troupe de Molière. Je ne voulais pas de bénévolat. Chaque personne qui travaille accumule des points, qui donnent droit en fin de mois à une part des bénéfices : 50 % vont dans la caisse de la compagnie, 50 % dans une cagnotte immédiatement répartie. Pour nos spectacles, tout le monde est rémunéré ainsi : comédiens, techniciens, gestion, ménage. Ce modèle ne tient que sur l’activité : il faut jouer en permanence. C’est un sacrifice, mais un sacrifice joyeux et consenti.

Avec les compagnies, nous travaillons en coréalisation, à 70/30 ou 50/50, et nous faisons la plupart du temps mieux que des théâtres municipaux subventionnés. Nous construisons avec elles le nombre de dates, et nous mettons à leur disposition tout le matériel, que nous avons acheté nous-mêmes, jusqu’à la moindre ampoule, avec un accompagnement technique et un accueil devenus rares. Il nous arrive aussi de coproduire certains artistes à perte. J’accepte : on mutualise les bénéfices, et je privatise la perte.

Le propriétaire nous a renouvelés jusqu’à fin novembre, et des discussions sont en cours pour l’avenir. Il faut maintenant surprendre de nouveau, relancer une dynamique, faire une nouvelle création. Notre saison dure trois mois, pas un an, et nous y faisons autant que d’autres en un an.

Dans beaucoup de théâtres, les créations maison se font rares. Comment voyez-vous l’état du secteur ?

C’est ce que j’avais théorisé en 2023, et ça s’accélère. Je ne reproche rien à personne, mais je vois des gens se réunir pour dire qu’ils ne sont pas contents. Agissez, concrètement : un geste individuel d’abord, puis une mise en réseau. Se réunir pour réclamer à l’État d’autres subventions ne changera rien.

Je vais au théâtre presque tous les soirs, et ça me rend triste : les structures sont si lourdes que même avec le désir, elles n’y arrivent plus. Leurs gestionnaires se protègent, c’est humain, mais c’est presque une confiscation des outils de production. Je suis marxiste en ce sens : l’outil de production doit appartenir aux producteurs de culture. Sinon, il restera à la fin un théâtre vide. Comme à l’hôpital.