Le chef Dmitry Matvienko : « J’espère être le pont entre les cultures musicales européenne et russe »

Nous avons entendu la version scénique et la version concert de L’Amour des trois oranges. Quelle est, pour vous en tant que chef d’orchestre, la différence entre les deux interprétations ?

Lorsque l’on doit tenir compte de la mise en scène et des mouvements des chanteurs, on est inévitablement amené à faire des compromis, y compris sur le plan musical. Certains tempi ne fonctionnent tout simplement pas avec certains mouvements sur scène ; il faut donc s’adapter.

Mais une représentation en concert présente ses propres défis. Dans une grande salle comme celle du Théâtre des Champs-Élysées, le chœur est placé très loin de l’orchestre, ce qui pose un autre type de difficulté. Mais musicalement, je me suis senti beaucoup plus libre de suivre ma propre interprétation, et j’ai énormément apprécié cette expérience.

Je crois que le grotesque en musique ne fonctionne que lorsque l’on est prêt à prendre des risques. Il faut être audacieux et s’y jeter à corps perdu. La musique de Prokofiev exige ce type de courage. Si l’on essaie de tout rendre confortable ou sans danger, on risque de perdre précisément ce qui la rend si extraordinaire.

Et il y a quelque chose de particulièrement spécial à interpréter Prokofiev au Théâtre des Champs-Élysées. C’est, après tout, la salle où Le Sacre du printemps de Stravinsky a connu sa création légendaire en 1913. Fait remarquable, Prokofiev lui-même s’est rendu au théâtre cette même année, en tant que jeune compositeur découvrant les Ballets russes de Diaghilev. Paris allait par la suite devenir un élément essentiel de sa vie artistique.

Pour moi, en tant que chef d’orchestre russe, interpréter sa musique dans un lieu si étroitement lié à ce chapitre extraordinaire de l’histoire de la musique m’inspire un sentiment particulier de responsabilité. On peut presque sentir l’histoire dans les murs. C’est sans aucun doute devenu l’une de mes trois salles de concert préférées au monde.

Quels compromis avez-vous été obligé de faire dans la version mise en scène ?

La grande majorité des compromis dans une production mise en scène porte sur le timing. Il faut être parfaitement synchronisé avec ce qui se passe sur scène : quand un chanteur tourne la tête, quand deux personnages se regardent, ou quand les chanteurs interagissent avec le chœur. Parfois, une fraction de seconde peut faire toute la différence.

Très souvent, les chanteurs doivent se déplacer très rapidement, et le temps disponible pour répéter avec l’orchestre au complet et pour la mise en scène est relativement limité. Pendant une grande partie des répétitions, les chanteurs travaillent avec un pianiste ou sur un enregistrement ; ainsi, lorsque tout est enfin réuni, chacun doit faire preuve d’une grande souplesse.

Ce qui rend cette production particulièrement intéressante, c’est l’histoire de l’Opéra de Lyon lui-même. Kent Nagano a enregistré L’Amour des trois oranges avec l’Orchestre et le Chœur de l’Opéra de Lyon en 1989. J’admire énormément cet enregistrement, même comparé à la grande tradition de direction d’orchestre soviétique. Il a d’ailleurs remporté le prix du « Meilleur enregistrement de l’année » décerné par Gramophone en 1990. Il y a quelque chose de merveilleux à revenir sur la même œuvre avec la même institution musicale près de quatre décennies plus tard, tout en y apportant naturellement sa propre interprétation.

En fin de compte, ma responsabilité est de préserver l’intégrité musicale de la représentation tout en restant parfaitement connecté à l’action dramatique sur scène. L’orchestre doit donner le meilleur de lui-même, mais aussi respirer au rythme des chanteurs et réagir à tout ce qui se passe dans la salle.

La version en concert était plus rapide. Pourquoi ?

Oui, c’est vrai. Elle était plus rapide parce que nous pouvions nous concentrer entièrement sur la musique, et certains tempi fonctionnent mieux en concert, lorsque l’on n’est plus contraint par les exigences physiques de la mise en scène. L’expérience est également tout à fait différente pour les auditeurs.

Laurent Pelly est un metteur en scène extraordinaire, et sa mise en scène offre une interprétation théâtrale très singulière de l’œuvre. Mais dans une représentation en concert, la musique devient le seul centre d’intérêt. Le public peut découvrir l’extraordinaire imagination musicale de Prokofiev sans le récit supplémentaire qu’apporte une mise en scène. C’est une autre forme de théâtralité, qui provient entièrement de l’orchestre, des voix et de la musique elle-même.

J’aurais seulement souhaité que nous ayons eu plus de temps pour répéter. Nous n’avons disposé que de trois heures, et avec une musique aussi riche et colorée que celle de Prokofiev, il y a toujours tant à explorer et à peaufiner. Sa palette orchestrale est extraordinaire, et j’aurais aimé avoir plus de temps pour en faire ressortir toutes les nuances.

Laurent Pelly a-t-il contribué à la version concert par une touche de scénographie ?

Honnêtement, je ne sais pas exactement dans quelle mesure Laurent a participé. Je ne savais même pas que la Cuisinière allait apparaître en costume ! J’ai entendu des rires derrière moi et j’ai supposé que le public réagissait simplement au chanteur lui-même, qui a une présence extraordinaire même sans costume. Mais quand je me suis retourné et que je l’ai vu, j’ai été véritablement stupéfait. Ma réaction a été tout à fait spontanée ! Je ne m’attendais certainement pas non plus à ce qu’il frappe sa louche contre le sol. Ce n’était pas prévu musicalement, et c’est en fait assez délicat, car un tel geste doit être synchronisé très précisément avec l’orchestre.

Comment décririez-vous votre collaboration avec lui ?

Notre collaboration a été extrêmement chaleureuse et constructive. Nous partagions la conviction que tout commence par la musique. Mais ce qui rend L’Amour des trois oranges particulièrement fascinant, c’est son histoire théâtrale extraordinaire. À Venise, en 1761, Carlo Gozzi a créé un conte de fées théâtral au cœur d’un débat acharné sur l’avenir de la comédie. Carlo Goldoni cherchait à rapprocher le théâtre de la vie quotidienne et de personnages humains reconnaissables, tandis que Gozzi défendait la fantaisie, les masques et les conventions de la commedia dell’arte. L’œuvre n’était pas seulement un conte de fées : c’était aussi une satire du théâtre lui-même. Plus de 150 ans plus tard, Vsevolod Meyerhold et ses collaborateurs ont réinventé ce matériau, en explorant le théâtre dans le théâtre, où les interprètes et le public restent conscients de l’artifice. Prokofiev a poussé cette réflexion encore plus loin : dans le prologue de l’opéra, des groupes rivaux se disputent sur le type de théâtre qu’ils souhaitent voir, et leur querelle s’inscrit au cœur même du drame. C’est pourquoi je trouve l’approche de Laurent si fascinante. Il possède une capacité extraordinaire à traduire les gestes musicaux en action théâtrale : les changements de rythme, de caractère et d’énergie dans la partition trouvent leur reflet sur scène. Atteindre une telle précision est loin d’être simple.

L’action physique doit être chorégraphiée avec une précision quasi musicale, et les exigences imposées aux chanteurs, au chœur et à l’orchestre sont extraordinaires. Imaginez chanter après avoir fait trois tours de la scène en courant, tandis que les oranges grossissent à chaque tour ! D’un point de vue vocal, c’est presque un cauchemar. Heureusement, Linard Vrielink est en excellente condition physique — c’est lui-même un coureur — et s’en sort brillamment. Je ne suis pas sûr que tous les chanteurs puissent faire face à de telles exigences.

La logistique est incroyablement compliquée. Les interprètes courent, il faut changer les oranges, et tout semble sombrer dans le chaos. Pourtant, derrière ce chaos apparent se cache une précision extraordinaire. Nous avons répété ces séquences à maintes reprises, y compris la scène finale où le chœur fait le tour de la scène en courant. Cette production exige presque autant d’endurance athlétique que de préparation musicale !

Un autre défi était Fata Morgana, qui chantait une grande partie de son rôle depuis le fond de la scène. Je comprends la décision de Laurent d’un point de vue théâtral — c’est magnifique —, mais je l’ai averti que l’orchestration de Prokofiev, avec ses puissantes parties de cuivres, peut facilement noyer une voix aussi éloignée. Idéalement, elle devrait se tenir plus près de l’avant de la scène. J’ajuste donc constamment la balance orchestrale, parfois de manière assez radicale. C’est un équilibre délicat entre la vision théâtrale et la réalité musicale.

Dans la fosse et sur scène, tout le monde semblait prendre plaisir à jouer cette musique. Qu’est-ce qui la rend si particulière à vos yeux ?

Laurent Pelly est une figure majeure de l’opéra français, et travailler avec lui implique une responsabilité particulière. Il avait déjà mis en scène L’Amour des trois oranges à Amsterdam en 2005 ; la production lyonnaise est une nouvelle interprétation, plus de vingt ans plus tard.

Il y a également une histoire musicale fascinante derrière cet opéra à Lyon, puisque Kent Nagano l’y a enregistré et certains musiciens qui ont travaillé avec Nagano à l’époque font encore partie de l’orchestre aujourd’hui. Ils m’ont raconté à quel point la préparation avait été exigeante, avec des répétitions interminables, car Nagano était déterminé à atteindre une précision absolue. Aujourd’hui, le temps de répétition est bien plus limité, alors que les exigences artistiques et techniques restent énormes. Nous devons souvent réaliser en peu de temps ce qui, dans l’idéal, nécessiterait beaucoup plus de temps.

Les partitions de Prokofiev sont réputées pour être truffées d’erreurs. Comment gérez-vous cela ?

Certaines partitions d’opéra de Prokofiev exigent un travail d’édition considérable. Avant d’interpréter la musique, il faut parfois déterminer exactement ce qui est écrit — et ce qui était voulu. Prokofiev notait souvent les instruments transpositeurs au diapason, dans une partition « en do », plutôt qu’à leur transposition habituelle. Ce n’est pas une erreur en soi. Mais lorsque les assistants, les copistes et les éditeurs préparaient les partitions orchestrales complètes, des divergences pouvaient apparaître, et elles nécessitaient une vérification minutieuse.

J’en ai fait l’expérience personnellement lorsque je travaillais comme assistant de Vladimir Jurowski sur Guerre et Paix. Nous avons rencontré un nombre extraordinaire d’erreurs et d’incohérences dans les partitions. Après presque chaque répétition, Jurowski ajoutait de nouveaux post-it à sa partition, indiquant les corrections et les questions restantes à résoudre. Cela a duré jusqu’à la première, et même au-delà.

Une fois que l’on a consacré autant de temps à la correction d’une partition, celle-ci devient quelque chose de profondément personnel : des mois de travail, de frustration et de découvertes. On n’a pas forcément envie de la céder à la légère. Mais si un éditeur préparait une nouvelle édition critique, je contribuerais volontiers en partageant ce que nous avons découvert. En fin de compte, ce travail devrait profiter aux futurs interprètes.

Il est frappant de constater que les ballets, les symphonies et les concertos pour piano de Prokofiev occupent une place centrale dans le répertoire, tandis que ses opéras restent relativement méconnus. L’Amour des trois oranges est joué assez fréquemment, peut-être en partie grâce à sa version en français et à ses possibilités théâtrales. L’Ange de feu et Le Joueur ont également suscité de l’intérêt ces dernières années, mais Les Fiançailles au couvent et Semyon Kotko sont encore rarement mis en scène. Son œuvre lyrique mérite d’être explorée bien plus largement.

Y a-t-il un répertoire que vous affectionnez particulièrement ?

L’un des plus grands privilèges de ma vie professionnelle est que, depuis mon installation en Europe il y a cinq ans, j’ai pu de plus en plus diriger la musique que j’aime. Je me suis plongé dans un éventail extraordinaire de compositeurs : Korngold, Zemlinsky, Mahler, Prokofiev, Chostakovitch, Beethoven, Rachmaninov, Tchaïkovski, Bruckner, Mozart et Thomas Adès, entre autres. Chacun représente un univers musical différent, et je trouve cette diversité extrêmement stimulante.

Prokofiev figure sans aucun doute parmi mes trois compositeurs préférés. Mon enregistrement de son extraordinaire Sixième Symphonie avec l’Orchestre symphonique d’Aarhus, au Danemark, est déjà sorti. Pour moi, c’est l’une des symphonies les plus profondes et les plus bouleversantes du XXe siècle.

Mahler occupe une place très particulière dans mon univers musical. J’ai dirigé ses Première, Quatrième, Cinquième, Sixième, Septième et Neuvième Symphonies, ainsi que les mouvements « Adagio » et « Purgatorio » de la Dixième. Pourtant, s’imposer en tant que chef d’orchestre mahlérien est un parcours qui ne s’achève jamais vraiment. Il ne s’agit pas simplement de maîtriser les partitions. Il faut développer sa propre compréhension de cet univers musical extraordinaire et convaincre les orchestres, les directeurs artistiques et les agents que l’on a quelque chose de personnel et de significatif à exprimer à travers lui. La musique de Mahler exige non seulement une maîtrise technique, mais aussi une honnêteté émotionnelle. On ne peut pas se cacher derrière la partition ; il faut dévoiler une partie de soi-même.

Vous propose-t-on principalement du répertoire russe parce que vous êtes russe ?

Oui, assez souvent. Mais je ne veux pas devenir un chef d’orchestre que l’on invite chaque semaine à interpréter le même répertoire russe bien connu — le Premier Concerto pour piano de Tchaïkovski, le Deuxième de Rachmaninov, et ainsi de suite. Ce sont des chefs-d’œuvre, mais mes intérêts musicaux s’étendent bien au-delà de la musique russe. Vladimir Jurowski a eu une influence importante sur moi, notamment par l’extraordinaire étendue de son répertoire. Pour moi, la distinction essentielle ne se fait pas entre les traditions nationales, mais entre la musique avec laquelle je me sens véritablement en résonance et celle avec laquelle je ne le suis pas.

Je suppose que vous ne souscrivez pas à la thèse selon laquelle, pour vraiment transmettre la musique russe, il faut avoir une âme russe et être prêt à porter le poids de l’histoire russe sur ses épaules ?

La musique porte certes en elle une sorte d’ADN culturel, mais je ne crois pas qu’elle appartienne exclusivement aux musiciens d’une nationalité particulière. Les orchestres d’aujourd’hui sont merveilleusement internationaux. Nous avons peut-être perdu une partie de leurs identités nationales distinctives, mais nous avons gagné un extraordinaire échange de traditions musicales. Il n’est pas nécessaire d’être russe pour comprendre Tchaïkovski, ni d’être autrichien pour comprendre Mahler.

Chostakovitch, en revanche, est un compositeur dont la musique ne peut être facilement dissociée de son contexte historique. Prenons sa Quatrième Symphonie, écrite en 1935-1936, à une époque où la répression stalinienne s’intensifiait à la suite de l’assassinat de Kirov en 1934. Alors qu’il la composait, la Pravda publiait une critique cinglante de Lady Macbeth de Mtsensk. La Quatrième Symphonie a été retirée avant sa création et est restée inconnue du public jusqu’en 1961. Sa Cinquième, créée en 1937, a été accueillie par le public comme un retour à un langage musical plus acceptable.

Ce qui me fascine dans la Quatrième, c’est le contraste entre son énergie presque brutale et la désolation de sa conclusion. Après toute cette violence et cet humour grotesque, la musique semble disparaître dans un monde d’isolement et d’incertitude. Connaître le contexte historique ne dicte pas la manière dont nous devons l’interpréter, mais cela change certainement notre façon de l’écouter.

Diriez-vous qu’il existe encore une « sonorité » propre à un orchestre français, allemand ou russe ?

Tout à fait. Certains orchestres ont su préserver des traditions remarquablement distinctives, parfois en raison des instruments eux-mêmes. Je me souviens avoir été émerveillé par le hautbois de l’Orchestre philharmonique de Vienne. Sa facture et sa tradition d’interprétation diffèrent nettement de celles du hautbois de système français, et sa sonorité particulière contribue énormément au son de l’orchestre.

Un autre exemple fascinant est la tournée de Leonard Bernstein en Union soviétique en 1959 avec l’Orchestre philharmonique de New York. Ils ont interprété la Cinquième symphonie de Chostakovitch à Moscou, où leur interprétation a laissé une impression extraordinaire. Chostakovitch lui-même a rencontré Bernstein, et Boris Pasternak a assisté à l’un de ses concerts. Les Américains ont apporté à cette musique une culture orchestrale totalement différente, et pourtant leur interprétation était profondément convaincante. Cela montre que des traditions différentes peuvent révéler des facettes distinctes d’un même chef-d’œuvre.

Comment préparez-vous une partition et guidez-vous les musiciens vers votre vision ?

La préparation d’un opéra diffère considérablement de celle d’un concert symphonique. À l’opéra, il faut tenir compte des chanteurs, de la mise en scène, du rythme dramatique et des contraintes pratiques du théâtre. J’essaie d’être présent tout au long du processus, en travaillant avec les chanteurs et en revenant sans cesse sur la partition avec mon assistant. Souvent, l’orchestre ne rejoint les répétitions sur scène que très tardivement ; il est donc essentiel d’établir au préalable un langage musical commun avec les chanteurs.

En musique symphonique, mon point de départ est toujours la partition elle-même : le tempo, les indications de métronome, l’articulation, les nuances et l’orchestration. Je pense également qu’il est essentiel de comprendre les instruments et les traditions d’interprétation de l’époque. En fin de compte, votre personnalité transparaît inévitablement à travers la musique, mais l’expression personnelle ne doit jamais être l’objectif. La musique doit passer avant tout.

Dans quelle mesure est-il important pour vous d’étudier et de transmettre le contexte de la composition de l’œuvre ?

C’est un débat récurrent avec ma femme, la soprano Nadine Koutcher. Elle estime qu’il faut aborder une partition avec un esprit ouvert, sans trop d’idées préconçues. Je comprends son point de vue, mais je pense que la connaissance historique peut grandement enrichir notre compréhension.

Je fais souvent le parallèle avec le vin. On peut savourer un excellent verre sans rien savoir à son sujet, mais quand on connaît le cépage, la région et le processus de production, on commence à remarquer des nuances qui, autrement, nous échapperaient. La musique fonctionne de la même manière. Connaître l’univers du compositeur ouvre davantage de possibilités, mais cela ne doit pas limiter votre imagination.

Vous êtes un chef d’orchestre russe né à Minsk. Vos origines vous ont-elles empêché d’obtenir certains contrats ?

Il est pratiquement impossible de savoir ce qui se passe en coulisses lorsque des décisions artistiques sont prises. On ne voit que le résultat, sans savoir s’il a été influencé par sa propre prestation, son agent, le directeur artistique ou des circonstances indépendantes de sa volonté.

Au début de l’invasion à grande échelle de l’Ukraine par la Russie en 2022, j’ai effectivement été confronté à une situation où la politique a clairement joué un rôle. À cette époque, j’avais encore quelques engagements professionnels à Moscou et à Saint-Pétersbourg, même si j’en avais déjà annulé la plupart.

Aujourd’hui, je pense que la question la plus pertinente est de savoir dans quelle mesure je suis perçu en tant qu’artiste. Heureusement, parmi mes prochains engagements figurent Otello de Verdi à Lille, Káťa Kabanová de Janáček à l’Opéra d’État de Bavière et Boris Godounov de Moussorgski à La Monnaie, ainsi que d’autres projets que je ne peux pas encore dévoiler. Je souhaite être reconnu comme un musicien doté d’un vaste répertoire, sans être défini par ma nationalité.

Vous avez débuté votre carrière musicale en tant que choriste et chef de chœur. Qu’est-ce qui vous a donné envie de devenir chef d’orchestre ?

D’une certaine manière, c’est grâce à Valery Gergiev que je suis devenu chef d’orchestre. J’avais environ onze ans lorsque j’ai vu une vidéo d’une de ses masterclasses. J’étais fasciné par la façon dont il parvenait à modeler le son d’un orchestre avec ses mains. Pour moi, c’était de la pure magie, presque comme Harry Potter ! Il a été ma première grande source d’inspiration en matière de direction d’orchestre. Plus tard, j’ai découvert Toscanini, Bernstein, Karajan et, bien sûr, Evgueni Mravinsky, qui occupe une place tout à fait particulière dans mon panthéon personnel.

Quels sont les meilleurs et les pires aspects du métier de chef d’orchestre ?

Les meilleurs moments sont ces quelques secondes, pendant une répétition ou un concert, où je peux simplement écouter la musique que nous créons ensemble, avec de merveilleux musiciens qui comprennent mes idées et me font confiance. C’est un pur bonheur, mais cela ne dure jamais longtemps : je suis extrêmement autocritique et rarement satisfait. Surtout avec Prokofiev, dont la musique est si complexe que la perfection semble toujours hors de portée. Le pire, c’est le manque de temps. Ma saison est remplie d’œuvres exigeantes — Mahler, Chostakovitch, Janáček, Prokofiev — et presque chaque semaine, j’ai quelque chose de nouveau à apprendre. J’essaie de commencer à me préparer au moins six mois à l’avance, mais même cela me semble rarement suffisant.

Partagez-vous vos expériences avec d’autres chefs d’orchestre ?

Tout à fait. Nous restons en contact et nous nous entraidons, en particulier entre chefs d’orchestre russophones. Je ne vois pas pourquoi nous devrions toujours nous considérer comme des concurrents. Valentin Uryupin, Azim Karimov et Maxim Emelyanychev comptent parmi mes amis les plus proches. Nous discutons des partitions et partageons ce que nous avons appris. J’apprends moi-même encore chaque jour. Lorsque j’aborde une nouvelle œuvre, j’expérimente et je cherche des solutions. C’est merveilleux quand un orchestre est prêt à explorer avec moi — même si parfois les musiciens doivent supporter un peu mon processus d’essais et d’erreurs !

Comment s’est passée votre expérience avec l’orchestre de l’Opéra de Lyon ?

C’était fantastique ! J’avais déjà travaillé avec des musiciens français, mais l’ambiance à l’Opéra de Lyon est particulière. L’orchestre s’est présenté à la toute première répétition extrêmement bien préparé — ce qui m’a sincèrement impressionné. Les musiciens sont très fiers de leur théâtre et prêts à tout donner. Je pense qu’ils sont eux aussi tombés amoureux de la musique de Prokofiev. Il y a un merveilleux mélange de jeunes instrumentistes et de musiciens expérimentés, notamment l’altiste Natalia Tolstaya, qui peut partager ses souvenirs de collaboration avec Kent Nagano. Cette continuité est très précieuse.

Y a-t-il un répertoire que vous aimeriez promouvoir ?

L’une de mes ambitions a toujours été de faire découvrir au public des compositeurs russes contemporains tels que Dmitri Kurlyandsky, Sergueï Newski, Vladimir Rannev et Vladimir Gorlinsky. Lorsque je suis devenu chef d’orchestre principal au Danemark, j’espérais faire découvrir davantage cette musique au public européen, mais cela s’est avéré plus difficile que prévu. En tant que jeune chef d’orchestre, il faut d’abord gagner la confiance des directeurs artistiques grâce au répertoire établi avant qu’ils ne soient prêts à prendre des risques avec vous. Malgré mon enthousiasme, je n’ai pas encore eu l’occasion de diriger ces compositeurs en Europe. J’espère vivement que cela changera.

La Russie vous manque-t-elle ?

Bien sûr, la Russie me manque. Les gens me manquent, ainsi que les orchestres, les théâtres et les salles de concert qui m’ont tant apporté, là où j’ai tant mûri, tant sur le plan musical que sur le plan personnel. Je leur en serai toujours reconnaissant. Et j’espère sincèrement qu’un jour la situation changera, que nous nous reverrons et que nous pourrons à nouveau faire de la musique ensemble, comme autrefois. Pour l’instant, cependant, ma vie professionnelle et personnelle se déroule en Europe. Après le Danemark, ma famille et moi nous sommes installés à Lyon, et je ne pourrais pas être plus heureux de vivre en France. Je souhaite apprendre la langue, m’immerger dans la culture française et contribuer autant que possible à sa vie musicale. J’espère m’avérer véritablement utile ici, nouer des relations durables avec des musiciens et des institutions, et être le pont entre les cultures musicales européenne et russe. Après tout, la musique appartient à chacun d’entre nous.