« What the Body Does Not Remember » de Vandekeybus : l’éternelle jeunesse d’un classique contemporain

Certaines oeuvres à défaut d’être éternelles, sont, au moins atemporelles…C’est le cas de plusieurs œuvres chorégraphiques des années 1980. On pense à May B de Maguy Marin, à Nelken de Pina Bausch. (Re)voir ces œuvres présente un double intérêt : elles donnent à voir l’esthétique d’une époque tout en invitant à réfléchir à l’héritage qu’elle a laissé dans les formes artistiques contemporaines.

Créée en 1987 par le chorégraphe flamand Wim Vandekeybus, cette pièce fondatrice de sa compagne Ultima Vez conserve aujourd’hui une étonnante vitalité. Plus qu’un simple retour au répertoire, ce revival apparaît comme une véritable (re)découverte : celle d’une œuvre profondément marquée par son époque mais toujours capable de dialoguer avec notre présent.

Car si l’on ressent immédiatement l’énergie des années 1980 — ce goût pour l’expérimentation formelle, la performance physique et le décloisonnement des disciplines —, le spectacle ne semble jamais appartenir au passé. On pense surtout ici au deuxième tableau. Les interprètes, muni·e·s de briques de plâtre, se déplacent sur le plateau en marchant dessus et en devant les déplacer d’une manière ou d’une autre pour ne pas être en contact avec le sol. On pense à un jeu d’enfants, et pourtant l’on sent l’intensité, la précision du geste. La danse se déploie quand ils et elles jonglent avec ces dites briques, les lançant à toute vitesse en l’air, se les jetant presque au visage… Avec la réflexion sur le risque, la confiance en soi et dans les autres, les dynamiques de groupe et les limites du corps, c’est le cirque qui s’invite ici.

C’est précisément ce qui fait la réussite de cette reprise : montrer qu’une œuvre peut être à la fois le témoignage d’une époque et un objet profondément intemporel. Elle permet de retisser des liens de signification entre les champs artistiques.

Quand la danse devient théâtre

L’un des aspects les plus frappants du spectacle réside dans sa dimension théâtrale. Bien avant que les frontières entre danse et théâtre ne deviennent poreuses voire inexistantes, et de manière contemporaine à Bausch, Vandekeybus construisait déjà des situations où les interprètes étaient davantage qu’uniquement des danseurs et danseuses. Ils et elles deviennent des présences, des personnages fugaces, des figures d’intensification ou encore des individus confrontés à des défis physiques et relationnels.

Chaque séquence possède sa propre dramaturgie, sa tension et ses enjeux. C’est le cas dans un tableau très dynamique où, dans une diagonale lumineuse, les interprètes enfilent et enlèvent des vestes de costume, se les arrachant, se les offrant, se les appropriant. Chacun·e avec sa démarche, sa qualité de danse. C’est tout autant d’histoires que l’on se raconte alors…Ce sera le cas avec le tableau suivant ou les vestes sont remplacées par des serviettes de bain de toutes les couleurs….l’inventivité, le jeu avec la matière, la capacité de l’objet à nous renvoyer des significations diverses tout est traversé. Et l’on sait que l’on ne pliera plus jamais tout à fait une serviette de la même manière…

Cette théâtralité s’accompagne, comme on le voit, d’un humour très présent. Un humour parfois absurde certes voire potache, parfois grinçant, qui naît du décalage des situations ou de leur répétition. Les rires qui parcourent régulièrement la salle rappellent que la pièce refuse toute solennité. Cette légèreté constitue même l’une de ses grandes qualités : elle permet au spectacle d’offrir des respirations tout en abordant des questions profondes sur les rapports humains.

La violence des rapports humains

Car la pièce aborde avec franchise et frontalité les violences sexuelles et sexistes faites aux femmes. Le sujet n’est donc pas nouvellement abordé sur les plateaux. Quatre duos (femme-homme) se partagent le plateau. Les bras et les jambes écartés, comme pour une fouille, les danseuses sont palpées par les danseurs. Et la révolte commence, toujours empêchée mais toujours répétée. La scène est saisissante par sa brutalité à peine contenue, les regards publics des danseuses qui semblent nous demander pourquoi l’on se fait rien.

Une mosaïque de situations

La pièce se construit comme une succession de tableaux très différents les uns des autres. Courses effrénées, jeux de confiance, affrontements, moments de suspension ou d’attente : chaque séquence explore une couleur particulière, un territoire divers. Bien sûr, cela peut produire, par endroits, un effet de dispersion, mais cette diversité compose un ensemble cohérent.

Car unn même fil conducteur relie toutes ces situations : le corps et ses états. Comment fait-on pour faire couple ? Faire famille ? Pour donner ou recevoir de la tendresse ?

Cette approche en tableaux rejoint ce que l’on identifiera plus tard comme une esthétique post-dramatique. Ici, il ne s’agit pas de raconter une histoire mais d’en raconter simultanément plusieurs, produire une expérience. Le sens naît des situations, des rythmes, des images et de la présence des interprètes davantage que d’un récit linéaire. Chaque tableau ouvre ainsi un espace de réflexion et de sensation où le public est libre de construire son propre parcours, ou de le refuser.

La musique comme moteur dramatique

La musique joue dans cette architecture un rôle essentiel. La partition de De Mey et Vermeersch, portée par les toujours si exceptionnel.le.s solistes de l’Ensemble intercontemporain, agit comme une véritable force motrice. Ses motifs répétitifs, proches de ceux de Philip Glass par exemple, ses pulsations et ses ruptures créent une tension permanente qui irrigue l’ensemble de la représentation.

La musique dialogue constamment avec les corps, jusqu’à la présence de certain·e·s des solistes sur scène, au plus près des danseurs et des danseuses. Elle amplifie les situations et contribue à installer cette sensation d’urgence qui traverse le spectacle. Elle nous plonge par sa rapidité, ses dissonances, ses boucles, dans un état de réceptivité tout à fait singulier.

L’engagement d’une nouvelle génération

Cette reprise impressionne avant tout par la qualité exceptionnelle de ses interprètes. Leur engagement physique est total. Au-delà de la maîtrise technique, c’est leur capacité à habiter pleinement chaque situation qui frappe. Aucun geste ne semble purement exécuté ; tout paraît vécu dans l’instant.

Et il est émouvant de se dire que ces jeunes interprètes n’étaient vraisemblablement pas né·e·s lors de la création. Mais qu’ils et elles se lancent dans ce revival avec la fougue d’une création.

Près de quarante ans après sa création, What the Body Does Not Remember continue ainsi de fasciner. Cette reprise n’a rien d’un exercice nostalgique. Elle rappelle au contraire combien certaines œuvres fondatrices demeurent capables d’interroger notre époque. Entre humour et tension, théâtralité et abstraction, énergie brute et intelligence de la composition, Wim Vandekeybus signe une pièce qui conserve intacte sa puissance de fascination. À la Philharmonie de Paris, ce revival apparaît comme la démonstration éclatante qu’un classique peut encore surprendre, émouvoir et captiver.