Des « Contes d’Hoffmann » baroques au Teatro Colón

Les contes d’Hoffmann, testament inachevé d’Offenbach

Peu d’œuvres du répertoire lyrique ont connu une genèse et une postérité aussi mouvementées que Les Contes d’Hoffmann de Jacques Offenbach. Souvent considéré comme le père de l’opérette, dans sa cinquantaine, Offenbach rêvait de créer un opéra sérieux. Ce sera Les Contes d’Hoffmann. Inspiré d’une pièce de théâtre de Jules Barbier et Michel Carré qui reprenait des récits d’un artiste polyvalent, E.T.A. Hoffmann, Offenbach s’est attelé à la tâche, mais ne verra pas son œuvre achevée. Il meurt avant d’avoir pu l’orchestrer en entier et c’est Ernest Guiraud qui va compléter la partition tout en apportant des coupures substantielles. Ainsi donc, au fil du temps, ce magnifique opéra connaîtra plusieurs versions, dont celle choisie en 2019 par Eugenio Zanetti et Enrique Diemecke (Directeur artistique du Teatro Colón à l’époque), reprise cette saison sur la scène du grand Opéra de la capitale argentine sous la baguette du chef italien Carlo Montanaro.

Les contes d’Hoffmann d’Eugenio Zanetti : des univers d’inspiration baroque

À première vue, Les Contes d’Hoffmann ne font que présenter, dans une atmosphère fantastique, l’histoire de trois amours impossibles que le poète raconte au cours d’une soirée bien arrosée.

Mais il y a bien davantage dans la production d’Eugenio Zanetti, réalisateur, metteur en scène, scénographe, dramaturge et peintre argentin qui s’est illustré à Hollywood et est malheureusement décédé quelques semaines avant la première.

Pour Zanetti, le jeu entre réalité et fiction constitue l’une des clés de cet opéra. Il s’applique donc à effacer les frontières entre le vécu et l’onirique, entre ce qui est rassurant et ce qui est inquiétant. Le poète Hoffmann est bel et bien dans une taverne, entouré d’une bande d’étudiants bruyants et tapageurs, mais, les histoires et les personnages qu’il décrit sont-ils réels ou le produit de perceptions hallucinatoires d’où émergent différents visages de l’amour et personnifications du mal ?

Afin de matérialiser sa conception sur la scène, Zanetti a conçu une scénographie qui tourne telle une horloge dépourvue d’aiguilles : un octogone de quatre mètres de haut, placé sur le plateau pivotant qui agit, pour Hoffmann, comme une machine à voyager dans le temps, et qui est flanqué de deux grands escaliers symétriques en fer à cheval. « Il s’agit d’un mouvement presque cinématographique », dit Sabas, l’étroit collaborateur du metteur en scène.

Et de fait, Zanetti a introduit un élément narratif qui justifie, en quelque sorte, ses choix esthétiques : une équipe de tournage filme l’action sur scène. Outre que ce procédé souligne l’ambiguïté entre la fiction et la réalité, il permet une narration cinématographique, comme en témoigne le travelling du premier acte, lors de la présentation d’Olympia, la poupée automate. Mais était-ce véritablement utile et nécessaire ?

Metteur en scène, créateur des décors, des costumes et des images projetées, Eugenio Zanetti s’était entouré d’une équipe créative composée de Sebastián Sabas (coresponsable de la scénographie et des costumes, qui a pris la relève de Zanetti pour la mise en scène après sa disparition physique), Eli Sirlin (éclairages) et Bruno Arantes (vidéos). Le résultat est une version des Contes d’Hoffmann où triomphe un grand déploiement visuel dans des univers d’inspiration baroque, imposants et éclectiques, qui évitent une approche littérale des lieux et du temps. S’y ajoute une prodigalité de moyens surprenante pour une production argentine, avec des centaines de costumes, chaussures, perruques, chapeaux et ressources techniques. Ainsi donc, dans une large mesure, Zanetti a réussi à faire de la mise en scène un personnage à part entière de cette version de l’opéra offenbachien, une « automate » de plus.

Les personnages des univers fantastiques d’Hoffmann

Un soir de beuverie Chez Luther, le poète Hoffmann attend la célèbre cantatrice Stella qui éveille son désir et le détourne de son travail créatif. Entouré de jeunes étudiants, il leur raconte l’histoire des trois femmes qu’il a aimées : Olympia, une poupée mécanique qu’il est le seul à croire réellement humaine ; Antonia, une jeune femme qui chante jusqu’à en mourir, et Giulietta, la courtisane qui lui dérobe son reflet dans un miroir.

Le ténor français Jean-François Borras tenait le rôle-titre. Doté d’une voix lyrique de qualité, il a su s’adapter aux exigences du personnage, alternant exaltation amoureuse, vulnérabilité et désenchantement. Toutefois, l’une de ses interventions les plus marquantes fut la « Chanson de Kleinzach », où il a déployé ironie et tension dramatique. Tout le long du spectacle, Borras a fait montre d’un beau timbre homogène et souple ainsi que d’une voix généreuse. Oublions des aigus parfois « poussés » et retenons son interprétation qui s’est distinguée par son phrasé, son élégance stylistique et une diction impeccable. Des qualités qu’il a notamment révélées dans « C’est une chanson d’amour », le duo romantique et passionné avec Antonia.

Là où se trouve Hoffmann, il est accompagné de sa Muse. Elle veut ramener le poète à sa passion créatrice qui seule lui apportera un bonheur suprême et durable. Pour ce faire, elle devient Nicklausse, un étudiant qui le guide, le conseille et cherche à le protéger. Elle y échoue à plusieurs reprises, mais dans l’épilogue, lui fait enfin comprendre qu’il ne connaîtra jamais la plénitude dans l’amour terrestre, mais dans l’exercice de l’Art. En un mot, Nicklausse n’est pas un simple faire-valoir d’Hoffmann ; son rôle est fondamental dans l’ouvrage. La mezzo italienne Annalisa Stroppa, qui incarne la Muse et Nicklausse, excelle dans ce double rôle assez éprouvant puisqu’elle est sur le plateau depuis le prologue jusqu’à la fin de l’opéra. Stroppa s’est surtout distinguée par sa maîtrise technique et sa voix souple et musicale. Dramatiquement, elle a réussi à incarner deux personnages bien différenciés. Son jeu scénique et son chant sont délicatement lyriques et nobles quand elle représente la Muse, alors qu’en Nicklausse (travesti puisqu’elle joue le rôle d’un jeune homme), elle est souvent ironique et même moqueuse. Nous aurions aimé l’entendre dans l’air des violons, mais malheureusement il a été omis dans cette version.

Si Nicklausse est le mentor et le protecteur d’Hoffmann, le Conseiller Lindorf est l’antithèse du poète. Il est l’incarnation du mal qui prend la forme des diverses figures diaboliques qui entravent les amours du protagoniste : le sinistre marchand d’illusions Coppélius, le terrifiant et manipulateur Docteur Miracle et le maléfique magicien Dapertutto. Dans ces quatre rôles, le russe Dmitry Ulyanov s’est révélé comme une belle surprise. Sa voix est d’excellente qualité, de belle sonorité dans le registre médium et dans les graves, et jouit d’une très bonne projection. Élégant lorsque le rôle le demandait, il a su exprimer une méchanceté redoutable dans les autres. Hélas, son air « Scintille, diamant… », où triomphe un lyrisme diabolique et manipulateur, s’est vu assombri par un aigu final un peu forcé.

Quant aux trois amours d’Hoffmann, alors que certaines maisons d’opéra choisissent de confier ces rôles à la même chanteuse (ce qu’Offenbach aurait souhaité), cette version met en scène trois solistes différentes. « Trois femmes et une seule âme”, dit le poète. De fait, pour Hoffmann, ces trois facettes de l’idéal féminin qu’Offenbach a identifiées par des musiques qui leur sont propres, sont la même femme, la Stella.

Au premier acte, l’amour de jeunesse du poète, Olympia, est une automate qui le fascine. Au Teatro Colón, elle a été interprétée avec virtuosité par la soprano espagnole Mar Morán. Sa célèbre aria « Les oiseaux dans la charmille », introduite par un solo de flûte et accompagnée par une harpe, a été une véritable démonstration technique ; ses escalades vocales et ses aigus cristallins ont enthousiasmé le public qui lui a décerné la plus longue ovation de la soirée. Mais Olympia n’est qu’un amour illusoire qui « meurt » quand les lunettes que Coppélius avait vendues à Hoffmann tombent et se cassent.

Le deuxième amour d’Hoffmann est Antonia, une jeune femme malade dont le chant constitue le fondement même de son existence. Mais elle mourrait, si elle chantait. Cette incompatibilité entre vocation artistique, désir amoureux et menace de mort confère à cet épisode une intensité tragique. L’Argentine Jaquelina Livieri a proposé une interprétation aboutie du personnage, faisant preuve d’une grande expressivité et d’un déploiement vocal remarquable. Son grand air « Elle a fui la tourterelle » a été un moment de toute beauté. Et dans le trio avec le docteur Miracle et la voix sépulcrale de sa Mère, Livieri a touché le public par l’expressivité dramatique de son chant qui va de pair avec la rapide accélération du tempo, créant l’infernale tension qui va la mener à la mort.

Le rôle de la courtisane Giulietta était dévolu à la soprano italo-américaine Marina Costa-Jackson, qui est arrivée sur scène dans une surprenante gondole de 6,20 mètres de long dont la figure de proue était un cheval doré à l’image de ceux de Saint-Marc. Costa-Jackson a fait preuve d’une grande aisance sur scène et d’une voix ample, parfois un peu pointue, et n’est pas arrivée à toucher le public. Qui plus est, la célébrissime barcarolle chantée en duo avec Nicklausse/Stroppa n’a pas suscité le moindre applaudissement. Il est vrai qu’il s’agit d’une chanson sensuelle et languissante au tempo lent et berceur et que, à ce moment-là, les chanteuses se trouvaient dans la gondole, assez loin de l’avant-scène. Du coup, l’orchestre a souvent couvert leurs voix.

En ce qui concerne le reste de la distribution, Santiago Martinez a bien amusé les spectateurs avec les valets et serviteurs de tous ces récits : Andrès, Cochenille, Frantz et Pitichinaccio. Parmi les autres rôles, on se doit de souligner l’aisance d’Emiliano Bulacios (Schlemihl), le Crespel d’Alejandro Spies, le Spallanzani de Carlos Ullán et le Luther de Christian De Marco.

Sur le plan musical, le chef toscan Carlo Montanari a assuré une bonne coordination entre la fosse et la scène et a bien géré dans l’ensemble une partition complexe qui va de l’ironie pétillante à l’expression la plus sombre de la douleur. Dans les grandes lignes, l’exécution a été réussie, tant dans les ensembles que dans les scènes de grande envergure tel le très beau septuor final « Hélas ! mon cœur s’égare encore ! ». Seule réserve : occasionnellement, les voix des solistes ont été couvertes par l’orchestre qui, par ailleurs, a fourni une excellente prestation ainsi que le Chœur maison préparé par Miguel Fabián Martinez.