Dans « Hamlet » à l’Opéra Bastille, une superbe distribution enfermée dans l’univers psychiatrique de Krzysztof Warlikowski

Comme en témoignent les difficultés à remplir l’auditorium Bastille en cette rentrée, pour une partie du public – qui se précipite aux Traviata, Bohème et autres Flûte enchantée –, le Hamlet d’Ambroise Thomas continue à apparaître comme une œuvre difficile. Elle occupa pourtant une place particulière dans l’histoire de l’opéra, car bien que reprenant, en 1868, bien des caractéristiques du style du Grand Opéra Français alors en vogue, Thomas s’en écartait peu à peu pour faire une forme de jonction entre la période romantique et les novations fin de siècle à venir. Ce Hamlet reflète en partie l’atmosphère de la pièce de Shakespeare, malgré le fait que les librettistes, Jules Barbier et Michel Carré, se sont basé sur la traduction d’Alexandre Dumas père et de Paul Meurice et ont fait de notables modifications dans l’intrigue, notamment en ne faisant pas mourir le Prince à la fin.

Sa singularité, son « modernisme » d’alors, n’empêchent pas qu’il recèle de nombreux petits trésors musicaux et si le public d’aujourd’hui le boude (un peu), cela ne peut faire oublier qu’en son temps, Hamlet eut un grand succès, atteignit sa 100^e reprise en 1874 puis sa 200^e en 1883.

Hamlet, le mystérieux

Depuis toujours, Hamlet est l’un des personnages les plus fascinants nés de l’imaginaire de Shakespeare, un personnage hors du temps qui suscite encore conjectures et interprétations. Il est l’une des rares inventions théâtrales à avoir accédé au statut de mythe. Et, bien avant la psychanalyse, Freud et Lacan, Hamlet, le Shakespeare de 1603 s’attachait à la question de la filiation (le fils décédé du poète ne s’appelait-il pas, de surcroît, Hamnet…) et regardait même du côté d’Œdipe.

Warlikowski fait du Warlikowski

Quel subconscient relie Hamlet à son père défunt, à l’usurpateur, à sa mère, à Ophélie ? Est-il fou ou joue-t-il au fou ?

La première option semble celle résolument retenue par Krzysztof Warlikowski, qui loin de chercher à nous décrire l’action de manière linéaire, nous donne sa lecture du drame. Le metteur en scène commence donc (non sans incohérences avec le texte) à nous montrer ce que sont devenus Hamlet et Gertrude sa mère, 20 ans après les faits. Leur physique et leur mental sont altérés, des fantômes viennent jouer aux cartes à côté d’eux. Mais lorsqu’apparaît le Spectre du roi défunt sous les traits d’un clown blanc (fabuleux Laurent Naouri dans cette interprétation sans beaucoup de texte), la folie du jeune homme ne fait plus de doute.

Selon Christian Longchamp, le dramaturge du spectacle, le clown « brouille la frontière entre le réel et l’imaginaire, comme le spectre la limite entre l’être et le néant. Le clown dissimule ou surexpose ses émotions. Il est un spectre qui interroge l’intégrité du moi. Dans l’imaginaire de l’enfance, le clown est l’infiniment proche qui élargit le lointain. Par son inquiétante étrangeté, il métamorphose les valeurs, le genre, et ouvre à une autre réalité. »

Ce « père-clown » va donc être le point d’ancrage de ce fils au discernement altéré, de cet Hamlet et de sa « maladie de l’âme ». Viendront ensuite les vrais « fous » qui seront aussi les vrais acteurs de la pantomime de la tragédie du roi Gonzague, et finalement rejoindront l’imaginaire qui est celui des « fous du roi ». Puis, chacun suivra son chemin, Gertrude en entrant progressivement en dépression (et en enchaînant les cigarettes), Ophélie en se noyant symboliquement dans une baignoire de l’hôpital, Hamlet en courant après son « père-clown », jusqu’à devenir, à l’image du père, clown (noir) lui-même.

On ne peut donc pas reprocher à Warlikowski de ne pas avoir eu d’idées. On lui reproche, d’abord, d’avoir recyclé son imaginaire habituel au risque de perdre le spectateur, bref de faire du Warlikowski. On lui reproche surtout d’avoir eu du mal à mesurer la distance qui existe entre son travail et le plaisir pour lequel ce même spectateur vient à l’Opéra. Et pour parler vulgairement, sa mise en scène si riche soit elle (qui, reconnaissons-le, gagne en cohérence et en rigueur en seconde partie), « plombe plutôt l’ambiance ». L’on se prend alors à regretter la magnifique production turinoise de Jacopo Spirei.

Et si la direction orchestrale de Michael Schønwandt est en régle générale raffinée, elle est aussi souvent pesante (cette lenteur extrême, ces silences du premier acte !) et la dynamique se fait parfois attendre. Il faut avouer qu’il faut par moments lutter lors de la représentation pour ne pas rejoindre les personnages dans leur dépression.

De 2023 à 2026, l’exercice intellectuel de haute voltige n’est finalement pas devenu plus persuasif, et après « son » Don Carlos de 2017, l’on se demande si cette nouvelle proposition faite par l’Opéra de Paris à Warlikowski n’était pas celle de trop à l’égard d’un metteur en scène qui semblait avoir atteint ses limites et peinait à trouver un nouveau souffle pour se renouveler à l’Opéra (alors qu’il reste convaincant au théâtre comme en témoigne son « Europa » vu cette année à Salzbourg).

Mais… il y a, heureusement, une distribution exceptionnelle

La version pour baryton, postérieure à la version pour ténor et adaptée pour le grand Jean-Baptiste Faure, créateur du rôle de Rodrigue dans Don Carlos, est plus connue. Elle a accueilli les plus grands Barytons de Sherrill Milnes à Thomas Allen, de Thomas Hampson à Simon Keenlyside (aux côtés de la fabuleuse Ophélie de Natalie Dessay), et bien sûr à Ludovic Tézier. Préférer l’une ou l’autre des versions ? Le public reste partagé et tout cela devient vraiment une question de goût.

Bien rares sont cependant les ténors qui ont osé exhumer la partition originale. Dans les dernières années, on n’a même en mémoire… que John Osborn. Après sa prestation turinoise, le ténor américain prend à nouveau à bras-le-corps cette partition exigeante.

Il épouse ici avec naturel et sans excès les choix de Warlikowski et n’hésite jamais dans sa gestuelle pour donner corps et crédibilité à son personnage. Vocalement, on sent la force de son engagement dès l’invocation « Spectre infernal ! Image vénérée ! » face au spectre du père, puis, dans l’acte II, une forme d’ivresse mâtinée de démence dans la chanson bachique « Ô vin, dissipe la tristesse » dans laquelle ne manque aucun des aigus exigés. La scène de la pantomime est écrasante, mais le ténor va au-delà de ses capacités pour tenir son rang face aux ensembles et à la lourdeur de l’orchestre. Il affronte ensuite avec ce qu’il faut de psychologie intériorisée le monologue « J’ai pu frapper le misérable (…) Être ou ne pas être… Ô mystère » qui n’est pas, musicalement, la partie la plus simple avec sa ligne vocale qui alterne entre récitatif, lyrisme et expression dramatique. Ce sont ensuite l’interpellation d’Ophélie « Allez dans un cloître, allez Ophélie » puis la redoutable confrontation avec Gertrude où il continue à dérouler son éprouvant parcours sans jamais faillir jusqu’à un épilogue dont l’air « Comme une pâle fleur » où il montre cette fois ses talents dans le registre méditatif et élégiaque.

Avec cet Hamlet, on découvrait enfin Adela Zaharia et celle-ci s’est avérée une Ophélie extraordinaire. La grande artiste (par la taille) se plie parfaitement aux exigences scéniques de Warlikowski et dès son air d’entrée de l’acte II (« Les serments ont des ailes »…), elle traduit une forme de pureté naturelle, de naïveté, sans jamais tomber dans le maniérisme. Son chant est à la fois puissant et lumineux et laisse déjà poindre l’émotion à venir, une émotion à fleur de peau qui se fait jour lorsqu’Hamlet lui intime d’aller dans un cloître. Après le ballet (maintenu pour une fois, mais malmené par la mise en scène de Warlikowski), elle aborde la scène de la folie (« À vos jeux, mes amis (…) Pâle et blonde / Dort sous l’eau profonde ») avec la voix idoine et si rien ne manque, tant les vocalises, les trilles, les notes piquées sont parfaits, tant les suraigus sont émis avec facilité, c’est par sa présence dramatique qu’elle nous emporte très loin, simplement au bout de la folie, et recueille finalement la plus belle ovation de la soirée. Il ne lui restera plus qu’à nous achever d’un filet de voix (« Banches Willis, nymphes des eaux ») en disparaissant (sans ridicule) dans sa baignoire.

Et, enfin, il y avait Clémentine Margaine, une chanteuse aujourd’hui au sommet de son art, véritable caméléon qui, après de nombreuses magnifiques Amnéris à Vérone cet été, se transforme, cette fois, en reine superficielle dont la garde-robe et les chapeaux à plume semblent l’une des principales préoccupations. La présence scénique est aussi impressionnante que la voix, puissante, mais également capable de modulations dans l’affrontement qu’elle a avec Hamlet. C’est du grand art, car, dans ce dialogue admirablement ciselé par Barbier et Carré, rien ne manque alors à la reine fourbe et parjure, ni la douceur pour ensorceler son fils, ni les éclats de révolte lorsque survient le trait assassin « Qui de nous offensa mon père, madame ! ». Elle assure avec ses moyens de mezzo dramatique, tous ces passages de tension et de déclamation, mais allège sa voix et joue superbement l’effroi lorsque son fils parle au fantôme (« Ombre terrible et chère… ») dans une scène qui, reconnaissons-le, est l’une de celles qui ne manquent pas de force dramatique.

Le roi (Claudius) est interprété par Jean Teitgen et le chanteur démontre, une fois de plus, son grand talent dans son jeu, comme dans son air de l’acte III « Je t’implore, ô mon frère ! » Et comme on l’a dit, Laurent Naouri est stupéfiant, et même dérangeant, tant par la voix sombre et puissante que par son jeu « de clown » excessif.

Julien Henric (qui a obtenu cette année le prix de la révélation musicale de la l’année du syndicat de la critique) apporte pour, sa part, sa voix puissante et une diction exemplaire au rôle de Laërte dans ses deux airs. La distribution est très bien complétée par Manase Latu (Marcellus), Vartan Gabrielian (Horatio), André Heyboer (Polonius)

Morgan-Andrew King et Bergsvein Toverud (les deux fossoyeurs), et surtout, impeccablement, par le chœur de l’Opéra de Paris une fois de plus admirablement préparé par Ching-Lien Wu.

Une rentrée à l’Opéra de Paris sous le signe de la folie noire n’était pas nécessairement ce qu’il nous fallait pour nous permettre de sortir d’un été caniculaire et débuter une nouvelle saison lyrique. Heureusement, il y avait la musique de Thomas et des chanteurs formidables ; et rien que pour ça, on a tout de même bien commencé l’année.