• « Le Barbier de Séville à Bastille » entre triomphe vocal et mise en scène tapageuse

Créé en 1816 au Teatro Argentina de Rome dans des conditions chaotiques restées légendaires, Le Barbier de Séville n’a cessé depuis deux siècles de triompher sur toutes les scènes du monde. L’œuvre raconte les stratagèmes du Comte Almaviva, épris de la belle Rosine, pupille du barbon Bartholo, pour la conquérir avec l’aide rusée du barbier Figaro, véritable factotum de la ville, l’homme se dit tout autant barbier qu’apothicaire, médecin, vétérinaire…rien qui ne nous laisse l’envie de lui confier notre carotide. Rossini y déploie un génie comique et mélodique d’une inventivité folle : ensembles vertigineux, crescendos devenus célèbres, écriture vocale acrobatique qui exige des chanteurs une virtuosité de tous les instants, ce qui manqua, comme nous le verrons plus loin.  Œuvre de jeunesse — Rossini avait à peine vingt-quatre ans —, elle est pourtant d’une maturité d’écriture stupéfiante, où chaque numéro semble taillé au scalpel pour servir l’action et le rire.

Un premier acte en demi-teinte : Comte et Figaro à la peine

Il faut pourtant reconnaître que ce premier acte n’a pas totalement convaincu. Dès la cavatine d’entrée du Comte Almaviva (Jack Swanson dont c’était la première représentation sur la scène de l’Opéra de Paris), un problème de projection s’est fait sentir : la voix peine à franchir la fosse (et l’on se demandait ce qu’a bien pu entendre le public placé tout en haut de cette immense salle), contrainte à lutter contre un orchestre pourtant mesuré dans ses nuances.

Le texte s’est trouvé noyé à plusieurs reprises, l’auditeur devant reconstituer par la mémoire ce que l’oreille ne parvenait plus à saisir distinctement. Le problème n’a pas épargné le Figaro du toujours séduisant Huw Montague Rendall, dont la fameuse entrée, attendue comme un des sommets de la soirée, a manqué de ce mordant, de cette insolence rythmique qui fait tout le sel du personnage. Le débit rossinien, on le sait, est une mécanique de précision : la moindre approximation dans la pulsation, le moindre décalage avec la battue de la fosse, et c’est tout l’édifice comique et musical qui vacille. Or ce soir-là, dans cet air, chanteur et orchestre ont semblé ne plus tout à fait avancer ensemble, comme si le tempo souhaité par l’un n’était pas exactement celui proposé par l’autre. Rien de dramatique, mais suffisamment perceptible pour créer, par instants, une sensation de flottement peu propice à l’efficacité comique que réclame ce premier acte. Rassurons-nous, cela s’est amélioré au cours de la soirée jusqu’à nous offrir un trio lors de la préparation de l’évasion qui fut de toute beauté.

Une direction musicale de haute tenue

S’il y a un artisan de cette soirée qui force l’admiration sans réserve, c’est bien le chef Jader Bignamini. Dès l’ouverture — ce morceau que Rossini avait d’ailleurs recyclé d’un précédent ouvrage, et que le public entier attend comme une signature  en se délectant dès les premières mesures, tout prêt à se mettre à fredonner comme il fut longtemps d’usage dans les opéras en Italie—, la direction du chef de l’orchestre de Detroit a immédiatement donné le ton de sa lecture : une battue précise qui semblait habiter tout à la fois un esprit résolument post-mozartien, fait de clarté, d’équilibre et déjà des inflexions plus troublantes, annonçant ce que deviendra l’opéra français dans les décennies suivantes. On croyait par instants percevoir, sous les traits enlevés de l’écriture rossinienne, les prémices d’une sensibilité presque romantique : une couleur plus sombre glissée dans certains passages, une attention presque théâtrale portée aux silences.  Cette lecture pour le moins fort rare, loin d’être anachronique, révélait au contraire la modernité de la partition, son inscription dans un moment charnière de l’histoire du genre lyrique, entre l’héritage classique et les bouleversements à venir. Et surtout elle marque combien Rossini écrit pour la scène, dans une dramaturgie pensée à chaque ligne mélodique. Et cette interprétation semble nous murmurer qu’il ne faut pas rire de tout, peut être surtout pas de l’amour, comme le souligne le très beau texte d’Eva Illouz dans le programme.

Tout au long de la représentation, chef et orchestre n’ont cessé de faire entendre toute la richesse de cette partition trop souvent réduite, dans l’imaginaire collectif, à une succession de tubes, de prestissimo vertigineux et de crescendos tapageurs finissant par des voix qui semblent dévorer la salle. On sentait, dans cette fosse, une compréhension profonde du style rossinien, de ses codes si précis et si exigeants. C’est là, sans conteste, l’un des grands motifs de satisfaction de la soirée.

Une mise en scène en dents de scie

Tout commence par une scène qui donne le « la ». Rideau fermé, salle allumée, l’orchestre joue l’ouverture. Et un homme, entre en scène, tenue de chantier, panneau à la main. Sur celui-ci, un téléphone portable est barré d’un interdit, la salle rit et applaudit, un musicien en fosse joue une sonnerie de portable, la salle rit à nouveau, ledit musicien est verbalisé…nouveaux rires…le tout…filmé par des portables dans la salle. Tout est dit, donc, malheureusement, on rira des autres, tout en continuant à faire ce qui (nous) est interdit. Ce court instant laisse un goût amer, au fond.

Le dispositif scénique de Paolo Fantin repose sur un immeuble sévillan traité comme un gigantesque décor tournant, dont les différentes façades et cours intérieures se dévoilent au fil de la rotation du plateau.  Tout y est : une salle de bain avec bidet, un bureau empli de livres de comptes, une chambre d’adolescente avec posters…c’est joyeusement laid ou kitsh, selon le goût de chacun.e. L’époque n’est pas précise, Silvia Ayomino ayant pensé des costumes qui semblent aller des années 70’s à nos jours. L’esprit est potache entre bigoudis sur la tête, téléphone portable à clapet venant replacer les missives sur papier. Ça boit pas mal, ça fume beaucoup, on est là pour rire, semble nous dire le metteur en scène et réalisateur du film Vivaldi et moi, Damiano Michieletto.

L’idée de cet immeuble en quasi permanente rotation, en soi séduisante, permet de multiplier les points de vue sur l’action, de jouer sur la simultanéité et de restituer une certaine vie de quartier, avec ses fenêtres qui s’ouvrent, ses voisin.e.s qui (s’)observent, cette Séville populaire et bruissante que l’on imagine derrière les façades. Visuellement, l’objet est indéniablement réussi, dramaturgiquement intéressant, et la machinerie, complexe, fonctionne avec une fluidité qui mérite d’être saluée.

Mais l’enthousiasme s’arrête là, car cette belle mécanique finit par desservir la musique elle-même à plusieurs reprises, et c’est là que le bât blesse sérieusement, tristement même. Le moment le plus problématique de la soirée survient sans conteste lors du grand sextuor qui précède l’entracte : alors que Rossini y déploie l’un de ses ensembles les plus subtils, où les voix doivent se répondre, se superposer, se distinguer les unes des autres dans un équilibre d’une extrême délicatesse, la rotation du décor, de plus en plus rapide, la multiplicité des actions à observer, la course des interprètes pour ne pas se retrouver cacher en fond de scène, tout ceci est venu purement et simplement engloutir la musique. On ne discernait plus rien, ni les voix, ni même par endroits l’orchestre, noyés sous l’effet.

D’autres instants de la mise en scène ont souffert d’un déséquilibre comparable, où le geste théâtral, parfois appuyé, voire démonstratif, semblait vouloir occuper l’espace que la musique, elle, réclamait pour elle seule. La salle rit de voir Berta (Isobel Anthony) se raser les jambes avec moult contorsions…mais est-ce nécessaire quand cela capte notre attention ?  On sent, chez le metteur en scène, une volonté louable de ne jamais laisser le plateau à l’arrêt, de faire vivre chaque recoin de ce décor foisonnant — mais cette générosité confine parfois à la surcharge, et brouille la lisibilité de scènes qui gagneraient à plus de sobriété. Bien sûr, il est agréable de rire à l’opéra (c’est suffisamment rare…) mais doit-on aller chercher les rires systématiquement ? Par exemple, dans la scène où Bartolo (le formidable Nicola Alaimo, tout en force et en verve comique) menace d’un enfermement éternel Rosina, quand il lui refuse la possibilité d’aimer qui elle veut, il lui enlève ses bijoux, arrache le poster de sa chambre et, de rage, démembre et décapite sa peluche préférée. Et la salle rit de cet accès de colère parce que l’effet est recherché…mais a-t-on encore envie de rire de cela ? N’est-ce pas plutôt la terreur, la colère qui devraient nous envahir ?

Il faut cependant, en toute justice, saluer un aspect indéniablement réussi de cette production : l’esprit de troupe qui anime l’ensemble de la distribution. On sent un travail d’acteurs approfondi, une joie d’être ensemble au plateau, une direction précise, méthodique et généreuse, où chaque personnage, y compris les seconds rôles, existe pleinement sur scène, avec ses tics, ses obsessions, sa vie propre. Le jeu, dans l’ensemble, est vif, drôle, parfaitement rodé, et témoigne d’une véritable cohésion de plateau — cette alchimie collective si précieuse (et trop rare) dans l’opera buffa, où la réussite comique tient autant à l’individu qu’à la dynamique du groupe. Sur ce plan, la production tient indéniablement ses promesses, et l’on sort de la soirée avec le sentiment d’avoir vu une véritable troupe à l’œuvre, et non une simple juxtaposition de solistes. C’est réjouissant et le public, debout aux applaudissements semble avoir apprécié.

Léa Desandre, une Rosine solaire

Mais s’il fallait retenir un seul nom de cette soirée, ce serait, sans l’ombre d’une hésitation et comme souvent. celui de Léa Desandre. Sa Rosine aura été, du début à la fin, le grand triomphe de la représentation. Dès son air d’entrée, le fameux « Una voce poco fa », la mezzo-soprano a subjugué la salle par une prestation d’une aisance confondante : legato somptueux, couleur de timbre d’une richesse et d’une sensualité rares, capable de passer en un instant de la malice la plus espiègle à une haine farouche existentielle. Chaque ornement semblait naître naturellement du texte et du sentiment, jamais gratuit, toujours habité par une intelligence dramatique remarquable — cette façon si particulière qu’elle a de faire comprendre, par la seule inflexion vocale, que sous les dehors sages de la pupille se cache une femme déterminée et pleine de ressources. On n’avait rarement entendu dans cet air à quel point il dit déjà la vengeance à venir, toutes les vengeances pour toutes les Rosina.

Et cette réussite ne s’est jamais démentie tout au long de la soirée : chacune de ses interventions, chacun de ses airs aussi bien en solo dans sa « leçon de musique », que dans chacun de ses ensembles a confirmé cette impression initiale d’une artiste au sommet de son art, en pleine possession de ses moyens vocaux comme de sa présence scénique. Léa Desandre habite le rôle de Rosine avec une évidence rare, alliant la souplesse technique la plus redoutable — indispensable dans une partition aussi exigeante — à une incarnation dramatique d’une justesse de chaque instant. Elle rit et nous fait rire, elle ruse tant bien que mal, elle séduit, elle s’enflamme, et le public, conquis, le lui a rendu par des ovations nourries à chacune de ses sorties. C’est elle, sans conteste, qui porte cette production sur ses épaules et qui, à elle seule, justifierait de courir à l’Opéra de Paris pour cette série de représentations.

A l’autre bout du spectre des tessitures, saluons Adolfo Corrado, merveilleuse basse qui prête ses traits à Basilio. Un pas si petit rôle grâce à sa très belle interprétation de l’air dit de la calomnie. Les graves sont pleins, presque troublants et les notes plus aigües ne perdent rien en justesse et en puissance.

Cette nouvelle production du Barbier de Séville laisse donc un sentiment contrasté : une direction musicale remarquable, qui révèle toute la richesse et la modernité de la partition rossinienne ; un premier acte fragilisé par des problèmes d’équilibre vocal et de rythme chez le Comte et Figaro ; une mise en scène séduisante dans son principe mais qui, par instants, sacrifie la musique à l’effet visuel, au premier chef lors du sextuor précédant l’entracte ; un formidable esprit de troupe qui porte l’ensemble du spectacle ; et, dominant le tout, une Rosine d’exception en la personne de Léa Desandre, dont la prestation restera assurément comme l’un des grands moments lyriques de ce début de saison parisienne. Une soirée en clair-obscur, donc, mais dont l’éclat final l’emporte largement sur les zones d’ombre.