Francfort : une « Turandot » sans final mais dotée d’un prologue inédit

Turandot en version courte

Giacomo Puccini ne put composer la fin de son dernier opéra Turandot, la mort l’ayant saisit alors que son troisième acte était loin d’être achevé. La partition de la main du compositeur se termine par l’autodestruction de la douce Liù, sacrifiée sur l’autel de la haine ancestrale de Turandot.

C’est cette version inachevée que l’Opéra de Francfort a décidé de programmer dans une nouvelle production de Andrea Breth ; une version conforme à la Première donnée à la Scala de Milan le 25 avril 1926 lorsque Arturo Toscanini fit stopper l’orchestre en prononçant ses mots célèbre : « Là s’arrête la musique de Puccini ».

Le célèbre chef d’orchestre avait pourtant lui-même demandé au compositeur Franco Alfano d’imaginer une fin, mais s’était ensuite employé à en couper l’essentiel, tenant à souligner où commençait le « rajout » concernant le final des relations entre Calaf et Turandot.

Ce final a notamment été redonné dans son intégralité à Rome en 2021 sous la direction d’Antonio Pappano, et enregistré en studio chez Warner Classics , restituant à Alfano sa part dans les tentatives de donner une cohérence à l’œuvre de Puccini.

La proposition de revenir à la partition totalement inachevée sans aucun rajout, est pour le moins discutable, bien que fréquente. C’est, par exemple, l’option actuelle retenue par le Staatsoper de Munich.

En effet arrêter la représentation à la mort de Liu est toujours frustrant car, certes, ce qu’a composé Franco Alfano (version courte ou version longue) ou plus tard Luciano Berio, n’est qu’inspiré par le maestro sans être de sa main (certains expliquent qu’il n’a pas terminé parce qu’il ne savait pas comment finir son histoire). Mais une chose est sûre : il fallait une conclusion. Le rideau qui tombe alors que rien n’est réglé laisse le spectateur sur sa faim.

« Io tacerò, ma nel silenzio moi »

Francfort a, de plus, choisi d’introduire un prologue composé de « sons » de voix féminines, un peu masculines, un tissu sonore assez disparate, entrecoupé de discordances instrumentales qui commence alors que la salle est déjà plongée dans le noir et que le rideau ne s’est pas encore levé. Ce « Io tacerò » ( je me tairai), commandé par l’Opéra de Francfort à la compositrice italienne Lucia Ronchetti pour introduire son Turandot sans conclusion est « du magma choral (qui) renvoie à la tradition du madrigal italien, et plus particulièrement au Quatrième Livre de madrigaux de Gesualdo (publié à Ferrare en 1596) », nous explique la note d’intention. En effet, précise-t-on, « dans la pièce « Io Tacerò », Gesualdo parvient à exprimer — à travers des mélodies qui se chevauchent et s’interrompent sans cesse — les pleurs, le doute, la plainte sur son propre sort et la panique d’une voix condamnée au silence ».

Précisons qu’il s’agit du célèbre Io tacerò, ma nel silenzio moi, un madrigal écrit par Carlo Gesualdo en 1596, pour cinq voix et accompagnement vocal, dans le cadre du recueil Madrigali a cinque voci, Libro quatro (No.3).

Et c’est en lien avec l’émergence de Liù dans l’opéra de Puccini, que cette idée est née. « Les différents chœurs préfigurent le destin tragique de Liù, son sacrifice et son vœu de silence ultime, soulignant ainsi la continuité entre la complexité harmonique de Gesualdo et l’émergence de ces brèves incises mélodiques qui donnent une voix au silence — une prouesse magistralement réalisée par Puccini ».

Avouons que, dans un premier temps, l’impression est étrange, celle de percevoir des milliers de plaintes dont on se demande ce qu’elles symbolisent exactement :  les cris féminins de toutes les femmes violentées de l’histoire de la Chine ou d’ailleurs, de toutes les souffrances du monde d’où émerge une figure dans la foule ? Mais, curieusement, lorsque la musique de Puccini commence depuis la fosse, la rupture n’est pas si nette que cela, ce qui permet de mesurer la modernité des premières mesures de Turandot et de regretter d’autant plus que Puccini n’ait pas pu finir son œuvre. Car glisser une introduction avant Puccini, ne règle en rien l’absence de cohérence de l’ensemble privé de sa chute dramatique.

Andrea Breth met Turandot en noir et blanc

Andrea Breth choisit de décrire la violence de cette société chinoise dominée par la cruauté de la Princesse de glace, dans un décor (de Johannes Leiacker) d’une grande sobriété : la scène est tendue de blanc, deux cages se dresse d’un côté et de l’autre du plateau, le fond de la scène représentera également un univers concentrationnaire en lignes de fuites, le tout dans une vision tout à la fois froide et percutante insistant sur la description d’un monde bureaucratique impitoyable où les exécutions sommaires succèdent à la macabre comptabilité assurée par les zélés serviteurs Ping, Pang et Pong, qui traitent inlassablement des tonnes de dossiers apportés presque à chaque minute par d’autres serviteurs en blouse grise.

Turandot, dont le rôle est amoindri dans la version inachevée, est entièrement vêtue de blanc et porte un masque de même couleur tandis que Calaf, Liù et Timur sont rapidement aveuglés par un bandeau noir sur les yeux. Le ballet récurrent de trois samouraïs, de style japonais et présentés comme les gardes du corps de Turandot, tout de noir vêtu armés de leurs lances, est du plus bel effet esthétique dans la représentation des armes de la répression impitoyable de cette Chine où la foule vient sans cesse exprimer ses divers sentiments par vagues successives, aussitôt contenue ou réprimée par nos trois bretteurs, issus du théâtre nô dont Andrea Breth s’est inspirée. La fluidité de la mise en scène en noir et blanc doit beaucoup à une excellente direction d’acteurs assurant la cohésion de solistes très souvent issus de l’Ensemble de Francfort.

La Turandot d’Elza van den Heever

Ancienne membre de l’ensemble de Francfort, la soprano dramatique Elza van den Heever impressionne dès son entrée – et son in questa reggia – en souveraine froide et implacable. Mais on devine ses fêlures dans le récit des violences subies par une lointaine ancêtre. La voix est coupante et sans concession, les aigus dardés comme des flèches, l’autorité naturelle transparait dans le discours admirablement prononcé face à Calaf.

Celle qui fut une Salomé encensée à Paris dans la difficile mise en scène de Lydia Steier, Sieglinde dans Die Walküre, et nous impressionna encore la semaine dernière dans la dernière scène de cette œuvre donnée dans les Prem’s de la Philharmonie de Paris, domine désormais de nombreux rôles dramatiques emblématiques du répertoire du début du siècle dernier dont l’impératrice dans le célèbre Die Frau Ohne Schatten de Strauss. Elle ne fait qu’une bouchée d’un rôle plus limité vocalement quand la partition est ainsi réduite tout en marquant profondément la soirée par la beauté très singulière d’un timbre percutant et une capacité à colorer chaque note de manière très personnelle, donnant ainsi une incarnation particulièrement réussie.

Dans un style presque wilsonien, sa Turandot parait pour ce qu’elle est en réalité : une figure déshumanisée presque robotisée, aux gestes mécaniques effrayants, le rouage principal de la société de mort qui domine alors la Chine imaginaire de Puccini, qui s’écroule comme un pantin à qui l’on aurait coupé les fils, quand Calaf la défie après avoir résolu toutes les énigmes. Une grande réussite.

Une distribution dominée par l’excellence de l’Ensemble

Comme à l’accoutumée et peut-être davantage encore quand l’œuvre se termine par sa mort cruelle, Liù se taille la meilleure part des applaudissements au rideau. Ceux-ci sont tout à fait mérités après la très belle prestation de la soliste de l’excellente troupe de Francfort, Julia Stuart, que nous avions déjà appréciée dans Guercoeur en l’ombre d’une jeune fille, et qui confirme ses qualités lyriques et dramatiques avec éclat, créant une très forte émotion par sa volonté affirmée de ne pas trahir celui qu’elle aime en révélant son nom, malgré les tortures. Andrea Breth en fait un personnage moins mièvre qu’à l’habitude ce qui convient parfaitement au bel engagement scénique et vocal de Julia Stuart. Son bouleversant « Tant amore, segreto… Tu, che di gel sei cinta » lui vaut déjà une ovation appuyée.

Le point faible de la distribution est le Calaf d’Alfred Kim, lui aussi souvent présent à Francfort. Outre un charisme limité pour un rôle qui en demande beaucoup le ténor manque de la puissance vocale qui permet de passer un orchestre particulièrement imposant et on le sent à plusieurs reprises à la limite de ses possibilités notamment dans le célèbre « Nessun Dorma » où il ne parvient pas à assurer avec panache le point d’orgue qui donne tout son éclat insolent à l’air (Vinceeeeeeero…).

Les trois rôles de Ping (Liviu Holender), Pang (Sven Hjörleifsson sur scène et Sam Park au chant) et Pong (Michael Porter), sont également remarquablement incarnés par des membres solistes confirmés de la troupe de Francfort que nous croisons régulièrement avec plaisir sur cette scène. Représentés comme trois clones du même personnage par la mise en scène, leurs gestes mécaniques sont exactement synchronisés et leur différenciation s’opère, comme dans l’œuvre, lors de leur « grande scène » du deux. Le remplacement « voix » de Sven Hjörleifsson, annoncé souffrant et qui mimait Pang, est assuré par l’excellent baryton Sam Park qui chante sur le côté de la scène au plus près du titulaire du rôle sans que cela n’affecte en rien la belle unité des trois compères. Un beau savoir-faire d’équipe !

La basse Thomas Faulkner, également habitué de la scène de Francfort, est un Timur accablé par sa déchéance, souvent courbé sous le poids du chagrin, dont le chant se colore sans cesse de nombreuses nuances d’une très riche composition.

On saluera également la performance du ténor Michael McCown en Empereur Altoum et du baryton Erik van Heyningen en mandarin.

Le chœur est un personnage à part entière dans Turandot. Il a été préparé par son nouveau chef Manuel Pujol, manifestement très dynamique et fait preuve d’une grande classe grâce à une sonorité ample et riche en nuances variées.

Belle et nerveuse direction musicale

La direction musicale de Simone Di Felice, succédant à Thomas Guggeis qui assurait la première série de représentations en avril dernier, est celle d’un habitué de Francfort, très proche du style de Guggeis, qui n’hésite pas, en cohérence avec la froideur de la mise en scène, à accentuer les traits les plus modernes de la partition de Puccini pour notre plus grand plaisir.

Le jeune chef passe en revue tous les timbres et les rythmes de la composition dans une lecture analytique fort intéressante et souvent novatrice. La sonorité de l’orchestre est volontairement froide et implacable, en osmose parfaite avec la lecture opérée par la mise en scène, ce qui permet de valoriser les moments plus lyriques ou belcantistes qui sont rares dans le dernier opus de Puccini. Certains crescendos, notamment des cuivres ou des percussions, montent à l’assaut de la salle avec un effet sonore impressionnant.

Et après cette belle soirée, nous soulignerons une fois encore un modèle gagnant, celui de la troupe (Ensemble) de solistes de très grande qualité qui assure une cohésion remarquable des équipes à Francfort et produit régulièrement de véritables stars comme Nicholas Brownlee, devenu un Wotan de référence. On peut retrouver tous ces interprètes d’un soir sur l’autre, dans un rôle principal ou dans un rôle secondaire, voire très secondaire, et le lien fort tissé avec le public qui réserve quasiment chaque soir une standing ovation après de nombreux rappels à « ses » artistes, fait qu’il est rare d’avoir une mauvaise soirée dans cette salle. Ce Turandot en est l’exemple type avec deux heures intenses et sans entracte.