L’Avant-Scène Opéra nous présente le très rare « Der Sturm » (la tempête) de Frank Martin

Un argument fidèle à la pièce de Shakespeare

L’Avant-scène Opéra sort ce mois son numéro 350, entièrement consacré à l’unique opéra de Franck Martin, Der Sturm (La Tempête dans sa version française).

Inspirée du célèbre drame éponyme de William Shakespeare (1610), cette œuvre onirique est l’une des multiples adaptations musicales de l’histoire de ce duc de Milan, déchu et exilé avec sa fille Miranda, par son frère sur une île déserte où, à l’aide de son savoir et de ses livres, il maîtrise les éléments et les esprits, enchante les lieux et jette un sort à ses ennemis en levant la fameuse tempête provoquant le naufrage de leur bateau. La rencontre entre celui qui est devenu le magicien Prospero, Antonio son frère, Alonso le roi de Naples, son frère conspirateur Sébastien, son fils le Prince Ferdinand, son conseiller Gonzalo, les ivrognes Stephano et Trinculo, sur ce petit bout de territoire, conduira à trois récits parallèles où interviennent les esprits Ariel que Prospero a libéré et le monstre Caliban. L’argument est habilement résumé par la dramaturge lyrique Dina Ioualalen qui nous résume l’histoire en transcrivant également les repères du texte allemand dans la partition, campant ainsi le cadre célèbre de ces personnages devenus mythiques. Le compositeur suisse avait eu à cœur de respecter presque à la lettre la pièce originale, et l’on retrouve absolument tous les détails, que ce soit dans la version allemande créée en 1956 à Vienne ou dans la version française, qui voit le jour une première fois à Genève en 1967.

Après ce rappel rapide des malheurs et des bonheurs de Prospero et de sa fille Miranda qui trouvera l’amour avec Ferdinand, le lecteur se plongera avec délice dans le guide d’écoute interactif concocté avec talent par Fabre Guin et Nicolas Munck, remarquable de précision. Les auteurs consacrent d’abord un long développement au compositeur lui-même pour rappeler tout à la fois, la « richesse de son catalogue » et les diverses influences qui ont inspiré ses créations.

En effet Franck Martin est un compositeur prolifique qui impressionne par la « grande diversité de genres » de sa palette, « du piano solo à l’opéra et l’oratorio, en passant par la musique de chambre, la musique d’ensemble et le ballet ».

Fils de pasteur, il ne reçoit pas de formation musicale dans son enfance mais fait pourtant preuve d’un don pour le piano et l’improvisation, composant des chansons et se passionnant pour la musique classique, en particulier la Passion selon Saint Mathieu qui lui laisse une impression si profonde que Bach devient longtemps sa référence.

Et la musique devient son univers très rapidement, il prend des cours de piano et se lance dans la composition à grande échelle.

La revue souligne que ses premières œuvres gardent les « traces d’un héritage post-romantique » en citant en particulier la « Sonate pour violon, la symphonie pour orchestre et les Trois poèmes païens » qui datent respectivement de 1915 (Sonate pour violon et piano), 1915 également (Symphonie pour orchestre burlesque) et 1911 (les Trois poèmes païens, composés sur des textes de Leconte de Lisle, pour baryton et orchestre).

C’est avec Les Dithyrambes, que les auteurs notent une « bascule » dans le style du compositeur suisse, qui devient alors « plus personnelle », davantage « diatonique que chromatique », jugeant que Martin « rejoint le travail de Ravel ou du néoclassicisme français ».

Notons pour notre part, que Les Dithyrambes est déjà une œuvre ambitieuse d’une durée d’une heure, sous-titrée Symphonie avec chœur pour 4 solistes, chœur mixte, chœur d’enfants et orchestre. L’instrumentation comprend un célesta et de nombreuses percussions rythmant une composition qui cherche manifestement de nouvelles voies.

La revue étudie alors « le champ de la musique vocale » chez Martin, notant « l’affirmation d’un nouveau style » à travers une œuvre relativement connue de Martin Le Vin Herbé (1942), cet oratorio profane qui raconte l’histoire médiévale de Tristan et Isolde, et révèle alors la richesse des compositions de Martin qui se confirmera par la suite. Notons également pour le lecteur, le bel enregistrement d’Harmonia Mundi (2007) qui a contribué à faire connaître le compositeur.

Suivront alors « Les monologues de Jedermann (1942), In terra Pax (1945) ou encore l’oratorio Golgotha (1945-1948) ».

La revue note des mélanges de genre musical où Martin peut tout à la fois s’essayer au « dodécaphonisme, même s’il ne verse jamais dans le sérialisme au sens précis du terme ».

Enfin, comme pour tous ses contemporains, impossible de ne pas évoquer l’influence du jazz que l’ASO voit surtout dans « l’instrumentation de la Nique à Satan » ou « le langage de la Ballade pour saxophone ».

Martin, Shakespeare, l’opéra

L’objet du numéro spécial, ce magnifique opéra Der Sturm, est « une riche synthèse de ces influences et dépasse, en format et en densité, tout ce que Martin avait imaginé auparavant ».

La revue rappelle que Martin est intéressé très tôt par La Tempête de Shakespeare, et « qu’une première pierre est posé en 1950 à l’édifice avec la composition des Cinq chants d’Ariel » et souligne l’étroit lien entre la musique du texte original et sa composition. Mais c’est de la « traduction en allemand de August Wilhelm Schleger » qu’il choisit « pour le livret de son opéra ».

C’est Frank Martin lui-même qui, dans ses écrits à propos de son projet titanesque « Quatre ans plus tard, lorsque j’entrepris la tâche colossale de mettre en musique l’intégralité de la pièce, je décidai de composer sur la traduction allemande de Wilhelm Schlegel. Je me suis alors rendu compte que cette traduction était si fidèle au rythme anglais que je pouvais introduire les chansons d’Ariel sans presque rien modifier pour les adapter à la version allemande. La musique du deuxième chant, entièrement inspirée par le mouvement de l’eau claire, jouait un rôle clé dans de nombreux épisodes de l’opéra, notamment au début et à la fin de l’épilogue ». (Extrait de A propos de… commentaires de Frank Martin sur ses œuvres – Neuchâtel, 1984).

Martin défend fermement l’idée que la musique de son opéra ne sera pas « qu’une toile de fond sonore » mais bien « partie intégrante « de l’œuvre « si intimement liés que personne ne puisse jamais songer à les séparer l’un de l’autre ».

L’ASO considère cependant que cette déclaration d’intention « ne peut pas être totalement réalisée ». Cependant « il est probable que Frank Martin ait été d’abord séduit par la dimension sonore intrinsèque de la pièce de théâtre ». Et comme le souligne la présentation de la revue, la musique est déjà dans les paroles mêmes, dès « l’arrivée de Ferdinand sur l’île : ‘où résonnent ces chants ? Dans les airs ? Sur terre ? Mais tout se tait. Ils bercent un dieu de l’île sûrement’ ».

La pièce de Shakespeare, en cinq actes, est réduite à trois actes pour l’opéra, mais l’ASO souligne que « le compositeur demeure proche de la structure shakespearienne ».

Frank Martin se lance dans la composition de son opéra dans la période de l’après-guerre, dès 1952 pour l’achever en 1955, sans « avoir reçu de commande » mais rapidement sollicité, notamment par l’Opéra d’État de Vienne, au titre des « premières créations contemporaines de l’après-guerre ».

On passera rapidement sur la « crise » provoquée par la démission de Karl Böhm alors qu’il aurait dû diriger cette œuvre (il était critiqué par la maison viennoise pour ses nombreuses absences à la tête du Staatsoper), la maladie du baryton Dietrich Fischer-Dieskau qui ne put assurer le rôle de Prospero, puisque bon an, mal an, une distribution cohérente parvint à se mettre en place, permettant à la toute jeune « et prometteuse » Christa Ludwig de faire ses débuts en Miranda. Le portrait ci-dessous, proposé dans la revue, la montre en 1956 dans sa loge à Vienne !

Un contexte d’influences musicales

Après cette présentation qui situe l’œuvre et le compositeur dans leur époque, la revue nous propose une analyse musicale du style de Der Sturm, suffisamment précise et argumentée pour rendre tout à fait passionnante la lecture de ces belles scènes qui se succèdent sans temps mort.

Car l’œuvre de Martin retient aussitôt l’attention de l’auditeur et de l’auditrice, comme c’était le cas d’ailleurs pour une autre très belle adaptation de la pièce de Shakespeare, la Tempesta de Fromental Halévy composée un siècle plus tôt.

Pour la revue, Martin adopte un « style syncrétique », associant dans son œuvre foisonnante, différentes influences : le jazz qui « intervient activement avec le choix d’instrumentation » ou l’utilisation du « clavecin » dans sa « facture moderne », « évident clin d’œil au néoclassicisme des années 1920 ».

L’ASO caractérise la composition comme faisant appel au « total chromatisme, sans qu’il s’agisse de dodécaphonisme, encore moins de dodécaphonisme sériel » et souligne que « l’utilisation des douze sons permet de générer des motifs », citant « l’entrée de Caliban à l’acte 1 »

Sans entrer dans des détails techniques trop fastidieux concernant les caractéristiques précises du style de Martin, nous serons d’accord sur la conclusion du propos : « le réel tour de force du compositeur est d’avoir réussi à faire dialoguer les différents langages dans un syncrétisme unifié ».

Et ce faux patchwork varié, surprenant et de très grande qualité musicale, donne en effet à l’ensemble de l’œuvre, un caractère original qui valorise l’histoire racontée par Shakespeare, qui contient la célèbre maxime « l’enfer est vide, les démons sont tous sur terre », qu’on est si souvent tenté de citer à notre triste époque.

Les auteurs soulignent également l’influence de Kurt Weil dans la conception même de l’adaptation opératique de Martin notamment son « écriture mêlant parlando, déclamation souple, usage des rythmes et des timbres issus du cabaret ou de la chanson de rue allemande ».

Ainsi Die Dreigroschenoper (l’opéra de quatre sous) ou Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny) sont comparés au Vin Herbé et à der Cornet (1942), les auteurs soulignant à ce propos que « Weil avait également composé une pièce sur der Cornet en 1922 ». Il s’agit bien sûr de compositions musicales à partir du célèbre poème en prose de Rainer Maria Rilke, Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke (Le Chant de l’amour et de la mort du cornet Christophe Rilke), publié en 1899.

Une analyse musicale détaillée

Mais chacun peut se faire son idée puisque l’ASO propose, en ligne, de nombreux extraits audios à l’appui de son analyse précise du cheminement du livret et de la construction musicale complexe de Martin, de l’ouverture tempétueuse au final heureux, en passant par les « airs » les plus remarquables des différents personnages, aux styles très typés, et les superbes morceaux exécutés par les chœurs fort sollicités. L’orchestration révèle alors toute son originalité, le choix d’une instrumentation riche comme les passages dramatiques, féériques, ludiques, sont autant d’émotions à découvrir.

Ainsi l’on pourra écouter les « premières mesures de l’ouverture qui fait office de prologue » tout en lisant ces nombreuses précisions en commentaire comme par exemple « le début de cette séquence reprend le matériau initial des Five ariel Songs de 1953 », que nous avons évoquées précédemment. L’on mesure ainsi « malgré l’absence de texte de cette ouverture » que « l’intention descriptive du compositeur reste identique ». L’ouverture est disséquée dans tous ses aspects (style chambriste, utilisation originale de l’instrumentation, influences musicales diverses).

Totalement interactif, ce guide d’écoute permet de passer du livret aux extraits audios, des illustrations de mise en scène à des extraits de la partition, toujours accompagnés d’une analyse précise d’un solo de violoncelle ou d’un long échange entre les personnages. L’on peut choisir également l’entrée exclusive « livret » (bilingue), ou celle du guide d’écoute via les « médias », regarder uniquement les photos ou voir l’ensemble.

Pour approfondir le sujet

Des articles accompagnent ce travail d’analyse, enrichissant et approfondissant l’histoire personnelle du compositeur ou les éléments-clés du contexte. On lit avec beaucoup d’intérêt les développements des relations de Frank Martin avec de nombreux interprètes de son époque, ses relations avec le théâtre, l’opéra et la langue allemande, mais également celles de l’Allemagne avec Shakespeare et la fascination des élites pour le dramaturge britannique du dix-septième siècle, ou encore les tentatives de renouveau de l’opéra du Ring de Vienne (Staatsoper) lors de sa reconstruction après la guerre.

Les amitiés fructueuses de Martin

Le journaliste François Hudry classe ainsi Frank Martin parmi « les compositeurs majeurs du XXᵉ siècle à n’être pas reconnus à leur juste valeur », et développe le lien particulier qui unissait Martin aux nombreux interprètes qui « l’ont soutenu », citant notamment « le chef d’orchestre Ernest Ansermet, créateur d’un grand nombre de ses œuvres », mais aussi le pianiste « Dinu Lipati pour lequel il écrivit les Huit préludes pour piano » et de nombreux autres artistes célèbres avec lesquels il se lia d’amitié. C’est l’occasion également d’évoquer la relation avec le baryton allemand Fischer-Dieskau « marquée par une admiration réciproque » et « qui culmine en 1963 » lorsque Martin compose le rôle de Prospero pour son interprète. Fischer-Dieskau évoque dans ses mémoires sa rencontre avec le compositeur qui lui offrit ce rôle magnifique que malheureusement il ne put honorer du fait d’une grave intoxication alimentaire.

Quant à Ernest Ansermet, il intervient régulièrement dans la composition de Der Sturm et dirige la création, puis une « version de concert en anglais à Londres pour la BBC en 1959 » et enfin « une dernière fois pour la création française au GTG en 1967 avec le jeune José Van Dam en Sébastien et Ramon Vinay en Prospero ».

François Hudry note que les intrusions d’Ansermet, notamment pour modifier sans cesse la traduction française du livret, agacent « le patient Frank Martin », malgré leur solide amitié !

La revue rappelle aussi l’ensemble des représentations, illustrées par des photos, en allemand, anglais ou français, mises en scène ou en version concert, qui ont été données depuis la Première, précisant le détail des distributions.

Comment Martin vint à l’opéra

Alain Corbellari, enseignant suisse de littérature médiévale, dresse un portrait du compositeur genevois dans son rapport au théâtre et à l’opéra en soulignant ses origines protestantes et donc l’importance de ses œuvres religieuses. Étape après étape, nous voici plongés dans la genèse d’une pensée créatrice qui va évoluer au gré de ses œuvres principales et des diverses influences de son époque, de ses amis interprètes ou compositeurs. Nous découvrons alors l’importance de sa rencontre avec la langue allemande (1941) et la composition de deux de ses chefs-d’œuvre. Il écrit presque coup sur coup deux cycles lyriques plus ambitieux : Le Cornet, d’après Rilke (1942), et les Monologues de Jedermann (1943-1944). Il met l’accent sur le fait que « La Tempête cristallise sa fascination pour le drame et sa maîtrise de l’allemand dans un langage musical arrivé à maturité ».

Shakespeare et l’Allemagne

Sophie Picard attire notre attention sur la lecture allemande de Shakespeare. C’est vers « un monument de la littérature allemande, la traduction dite « Schlegel/Tieck » des œuvres de Shakespeare » que Martin va puiser le matériau pour son livret. Shakespeare est en effet une pièce maîtresse de la culture nationale allemande et Sophie Picard nous dresse un historique très convaincant de cette évolution majeure qui voit les intellectuels allemands passer de l’admiration au classicisme français à la fascination pour la liberté de ton et de thèmes du théâtre de Shakespeare : « Aux yeux des poètes du futur Sturm und Drang, Shakespeare incarne le génie originel, dont les œuvres sont directement dictées par la Nature ».

L’Opéra d’état de Vienne après la guerre

Solène Scherer quant à elle, interroge le renouveau (possible ou impossible ?) de l’opéra à Vienne après la deuxième guerre mondiale, quand Martin prépare son opéra pour le Staatsoper. Outre le fait que « la création musicale n’a que très peu contribué à sa réputation », le bâtiment du Staatsoper détruit par un bombardement américain le 12 mars 1945 » vient juste d’être reconstruit en 1956 pour la Première de Der Sturm.

Intéressant article qui brosse le portrait (assez rare) de l’histoire d’une maison d’opéra (l’opéra de Vienne sur le Ring) particulièrement prestigieuse, au travers des choix de ses répertoires successifs, depuis son inauguration « le 23 mai 1869 par une représentation de Don Giovanni de Mozart ». Si l’opéra voit 28 créations durant « la période impériale », seules trois d’entre elles, « Werther de Jules Massenet (1892), la seconde version d’Ariane à Naxos (1916) et La Femme sans ombre de Richard Strauss (1919) connaissent un véritable succès international ». Autrement dit le constat est clair : « le nouvel Opéra de Vienne s’affirme rapidement comme une maison de répertoire, et non de création ». Après les années noires où l’influence nazie est prépondérante et directe, et les années d’épuration/reconstruction, Vienne amorce sa remontée mais la création reste chiche et l’article souligne que « Il faut attendre le 23 mai 1971 pour que l’Opéra de Vienne accueille à nouveau une création, Die Besuch der alten Dame de Gottfried von Einem, après le départ de Karajan ».

Le point de vue de Thierry Fischer

Jules Cavalié, rédacteur en chef de la Revue, est allé interviewer le chef d’orchestre Thierry Fischer à l’occasion de la prochaine reprise en version française de Der Sturm au Grand Théâtre de Genève, reprise qu’il dirigera.

Le chef d’orchestre apporte sa propre lecture de la composition de Frank Martin en soulignant notamment qu’« Il parvient à établir une tension entre la clarté, nécessaire pour avancer et investir émotionnellement la musique, et l’instabilité voire l’imprévisibilité du discours. Toutefois, il n’y a pas de rigidité car le langage est toujours au service de l’expression » ou encore qu’« Il mise davantage sur les couleurs et les textures que sur le contrôle d’un flot orchestral ». Fischer se livre à une analyse tout à fait passionnante dans les propos recueillis par notre confrère, et sa conclusion est source de réflexions : « Disons que si la musique de Debussy est sensuelle, celle de Martin est sensible. ».

Bibliographie et discographie

Enfin la revue livre dans son édition, une bibliographie et une discographie.

C’est Aurianne Bec qui a concocté pour ce numéro exceptionnel, une bibliographie intéressante concernant les livrets de Frank Martin, les ouvrages à son sujet mais aussi en lien avec Ernest Ansermet, Dietrich Fischer-Dieskau, Maria Martin qui a créé un site de référence fort complet concernant l’œuvre de son époux, ainsi que les différentes adaptations et références de la Tempête de Shakespeare.

Quant à la discographie elle n’est pas aussi riche qu’on pourrait le souhaiter au regard de l’œuvre puisque la seule intégrale captée pour le disque est l’enregistrement de 2008 au Concertgebow sous la direction de Thierry Fischer (publié en 2011), pour lequel « il manque un grand Prospero » : le baryton Robert Holl n’a pas les qualités et la profondeur de chant d’un Fischer-Dieskau.

Ce dernier a cependant laissé un magnifique enregistrement de son travail avec Frank Martin qui dirige sa composition à la tête du Berliner Philharmoniker avec les Six monologues de son Jederman et trois extraits de Der Sturm où l’on mesure les qualités exceptionnelles du baryton berlinois.

Une captation a également été faite de la version française en 1967 à Genève que l’ASO juge « médiocre ». Et cette discographie à la faiblesse fort frustrante, se conclut par un mot d’espoir que nous partageons bien volontiers : « La captation vidéo envisagée de la reprise à Genève de la version française permettra-t-elle d’avoir enfin LA version du chef-d’œuvre de Frank Martin ? ». A suivre !

Fort bien documenté et très pédagogique, ce très beau numéro de l’ASO rend un hommage efficace et facile d’accès à un opéra rare, passionnant objet musical complexe que l’on prend grand plaisir à (re)découvrir avant la nouvelle création scénique du Grand Théâtre de Genève dont nous reparlerons très prochainement.