Le compositeur Jüri Reinvere : « Un compositeur est comme un peintre qui travaille dans le noir »

Qu’est-ce qui vous amène à Bayreuth ?

Wagner, bien sûr, et la culture lyrique. C’est l’un des endroits les plus intéressants pour observer ce qui se passe dans le monde de l’opéra, suivre l’évolution de la culture vocale, découvrir de nouvelles tendances et entendre de fantastiques nouveaux chanteurs. J’ai moi-même écrit des opéras, et j’aime beaucoup composer pour la voix. Bayreuth est donc l’événement à ne pas manquer.

Diriez-vous que Bayreuth est à la pointe de l’innovation musicale ?

Pas en termes de langage musical – j’ai mes propres sources d’inspiration pour l’écriture et la composition –, mais Bayreuth est stimulant dans le sens où l’on peut observer les orchestres et les chefs d’orchestre à l’œuvre. J’ai collaboré avec de nombreux chefs d’orchestre et chanteurs qui viennent ici, et ils sont devenus de bons amis. C’est très intéressant de voir comment ils évoluent, de découvrir leurs projets et de dénicher de nouveaux talents. Je vis à Francfort, et il y a beaucoup de jeunes chanteurs à Francfort.

Venez-vous chaque année ?

Oui, je viens chaque année, mais ce n’est pas non plus une obligation pour moi. Je n’annulerais pas l’une de mes premières pour assister au Festival ; je ne suis pas à ce point un fervent admirateur de Wagner. Je l’apprécie comme tout le monde, mais il est loin d’être le seul compositeur qui m’intéresse.

Que pensez-vous de la production du Ring de cette année, qui semble si unanimement impopulaire ?

Je ne pense pas qu’elle réussisse à toucher le public ni à raconter l’histoire qu’elle souhaite raconter. Cependant, je peux y voir au moins un aspect de l’avenir qui nous attend. Je pense que d’ici trente ans, de nombreux opéras utiliseront cette technologie. Elle évoluera et permettra de réaliser des choses tout à fait fantastiques dont nous ne pouvons même pas rêver aujourd’hui. Ce que nous voyons ici n’est que les tout premiers balbutiements de ce qui est à venir. Mais, pour moi, cette production du Ring passe complètement à côté de l’interaction entre les effets visuels et l’action sur scène. Les effets visuels sont totalement arbitraires et d’une immobilité pénible.

Ils sont également très inachevés, un peu comme les effets spéciaux des années 1960 dans la série Star Trek.

Oui, les images sont à peu près ce que l’on voit tous les jours sur TikTok. Elles ne donnent même pas l’impression d’avoir été générées par une intelligence artificielle. Il est difficile de concevoir que l’IA ne puisse produire qu’un seul langage visuel, constitué de photos ou d’images. Je me souviens de vidéos d’Enya au début des années 1990 qui ressemblaient exactement à ça. L’équipe de production a alimenté l’IA avec des photos de productions précédentes, et d’après ce que j’ai compris, elle était censée générer un hymne grandiose célébrant les 150 ans du Ring à Bayreuth. Mais cela ressemble davantage à un pudding anglais. Tout ce que l’on voit, c’est un mélange d’ingrédients sans la moindre narration. Je dirais donc que cette production ne parvient pas à atteindre son objectif.

Avez-vous vu Rienzi ?

J’ai vu Rienzi pour la première fois de ma vie, et je ne connais pas du tout cet opéra. Je pense que cela a été un soulagement pour beaucoup de gens, car on craignait de voir quelque chose que la plupart des Allemands ne veulent pas voir, comme des références très directes à Hitler, aux camps de concentration ou aux croix gammées. Ils n’ont même pas utilisé de véritables uniformes ; ils ont plutôt opté pour des tenues de plombiers. C’était très subtil. Je pense donc que cela a été un immense soulagement pour les Allemands. Mais pour moi, c’était un peu brouillon. J’adore Nathalie Stutzmann en tant que cheffe d’orchestre, et j’entends des éloges sur son travail à Atlanta, mais elle a parfois eu du mal à maintenir la cohésion de l’ensemble. Cet opéra est tout simplement trop imposant ; je pense que c’est une épreuve d’endurance pour n’importe qui, un peu comme Die Frau ohne Schatten. Je pense aussi que Rienzi est un opéra qui risque toujours de s’effondrer sous son propre poids. Mais c’est aussi le cas du personnage principal, donc je suppose que c’est tout à fait logique.

Il y a quelques semaines, Ausrine Stundyte a chanté la première mondiale de votre Das Lied von den zwei Erden à Munich. Le titre évoque Mahler. Était-ce votre intention ?

J’ai généralement du mal à trouver des titres appropriés pour mes compositions. Une pièce peut être écrite et prête à être jouée, et je n’ai toujours aucune idée de comment l’intituler. Cette œuvre est l’une des très rares occasions où c’était l’inverse. J’avais ce titre depuis une quinzaine d’années, et composer cette œuvre figurait depuis longtemps sur ma longue liste de projets. J’ai toujours su que je voulais écrire une pièce de 30 minutes pour soprano. Le titre fait évidemment référence à Gustav Mahler, et j’en étais tout à fait conscient, mais, curieusement, je n’ai jamais essayé d’écrire quelque chose comme Das Lied von der Erde (Le Chant de la Terre) bis ou quoi que ce soit qui s’en rapproche, même de loin. Au début, je pensais ne faire aucune référence à l’œuvre de Mahler.

Mais vous savez comment la vie suit parfois son propre cours. Au final, les deux œuvres partagent le thème de l’adieu. Contrairement à Mahler, je m’intéressais beaucoup aux textes bibliques, en particulier au Livre de l’Apocalypse et à l’idée d’une nouvelle terre et d’un nouveau ciel qui apparaît déjà chez Isaïe et à plusieurs autres endroits de la Bible. Je voulais écrire une musique qui incarne le passage de cette existence terrestre à une nouvelle existence céleste. Je voyais la soprano nous guider dans cette transformation, au cours de ce long voyage de la terre vers les sphères célestes.

Les paroles de la pièce évoquent les paysages du Nord, le froid, les glaciers, les baleines…

En effet. Avant de me lancer dans la rédaction du Chant des deux Terres, passant des ébauches à la partition définitive, j’ai eu l’occasion de me rendre au Svalbard. J’étais au musée et, soudain, j’ai eu l’impression d’avoir été frappé par la foudre : j’ai vu toutes ces expéditions polaires et ces gens qui cherchaient sans cesse à aller de l’avant, vers une forme de progrès. J’ai visualisé ce rêve et cette détermination. J’ai été particulièrement inspiré par l’histoire de Salomon Andrée, un explorateur polaire suédois qui a tenté, avec deux compagnons, d’atteindre le pôle Nord à bord d’un ballon à hydrogène. Les trois explorateurs ont disparu et, pendant très longtemps, personne n’a su ce qui leur était arrivé. Ce n’est que trente ans plus tard que le dernier campement d’Andrée a été découvert par l’expédition norvégienne « Bratvaag ». Ils ont retrouvé à la fois les vestiges du campement et deux corps. Le troisième corps a été retrouvé un mois plus tard par un autre navire, qui a également découvert des carnets, des journaux intimes, des négatifs photographiques et d’autres objets.

Des explorateurs polaires expérimentés en ont conclu que l’expédition avait probablement rencontré des difficultés dès le début, peut-être dès le troisième ou le quatrième jour, et qu’elle avait fait demi-tour vers le Svalbard. Salomon Andrée, Knut Frænkel et Nils Strindberg avaient parcouru près de cinq cents kilomètres et atteint la terre ferme sur l’île Blanche, juste à l’est du Svalbard, après plus de deux mois passés sur la glace. Ils avaient atteint le paradis ; ils étaient arrivés à bon port, et c’est là que leurs misères ont commencé. Ils avaient tout préparé ; ils avaient même emporté des coupes à champagne dans leurs malles. Et puis, l’un après l’autre, ils ont péri. Nous ne savons pas exactement ce qui a causé leur mort, mais l’un d’entre eux a probablement été tué par un ours polaire, un animal très dangereux au Svalbard. Même aujourd’hui, on ne peut pas se déplacer dans une zone très restreinte sans fusil, et lorsque des gens le font, les ours polaires les attaquent parfois.

Cette histoire a eu un impact considérable sur la composition de Das Lied von den zwei Erden et sur ses paroles. J’ai écrit le texte sous la forme d’un monologue de Salomon Andrée : son adieu au monde, alors qu’il attend la mort. Il avait connu la gloire et le faste de son succès, puis s’était retrouvé sur cette île totalement inhabitée, livré à la merci de la nature. Il ne pouvait aller plus loin ; seul en terre sauvage, il ne comptait que sur Dieu et sur la nature. Et le parcours de tout ce qu’il avait accompli, de tout ce qu’il était devenu, du début à la fin, constitue l’arc narratif de cette œuvre.

Et c’est vous qui avez choisi la soprano lituanienne Ausrine Stundyte pour raconter cette histoire ?

Oui. L’Orchestre de la Radio bavaroise m’avait demandé d’écrire une œuvre pour sa série « Musica Viva » qui ferait également écho à mes origines, aux pays baltes ou à la Finlande. Je suis estonien, mais j’ai longtemps vécu en Finlande. Ausrine, en tant que Lituanienne, partage mes paysages, mais au-delà de ses origines, elle était un excellent choix pour bien d’autres raisons. J’ai travaillé à plusieurs reprises avec Franz Felser-Möst, qui avait dirigé Ausrine à deux reprises à Salzbourg, dans Elektra de Strauss. J’ai assisté à sa fantastique interprétation de l’Erwartung de Schoenberg l’année dernière à Salzbourg. Je l’ai observée et écoutée, et je me suis dit : « C’est tout simplement parfait. » J’étais très heureux de faire sa connaissance à Salzbourg, et nous avons poursuivi sur cette lancée. La collaboration a été fantastique dans son ensemble. En tant que compositeur, on a parfois de bonnes collaborations ; d’autres fois, c’est moins le cas. Mais cette fois-ci, tout était absolument parfait, tant le processus que le concert lui-même.

Un compositeur dépend des autres pour mener à bien sa création. Êtes-vous impatient d’entendre vos œuvres jouées pour la première fois ?

Je suis un professionnel, donc je sais ce que je fais quand j’écris. Mais un compositeur est comme un peintre qui travaille dans le noir. Imaginez que vous soyez peintre : vous savez mélanger les couleurs et les pigments, vous savez quand utiliser quel pinceau, et vous maîtrisez les gestes. C’est juste que vous peignez dans le noir, avec pour seul guide votre vision. Votre vision est bien rodée ; vous travaillez dans l’obscurité depuis 30, 40, 50 ans. Puis vient la première répétition, et c’est comme si quelqu’un avait allumé la lumière. C’est seulement à ce moment-là, en tant que compositeur, que vous entendez ce que vous avez écrit et réalisez à quel point vous avez bien travaillé dans l’obscurité. C’est intéressant, car parfois on pense avoir pris d’énormes risques en écrivant un passage, que le contraste était trop marqué, qu’il y avait un point culminant trop intense, ou encore qu’une partie de transition ne fonctionnait pas bien, et il s’avère que ce n’était pas du tout le cas. Je modifie très rarement la partition pendant les répétitions ; peut-être quelques corrections de tempo. Mon écriture peut être exigeante, et les musiciens l’apprécient ainsi, mais elle doit rester jouable et avoir du sens. Les musiciens doivent sentir que s’ils font quelque chose de vraiment difficile, la raison de ce choix se révélera d’elle-même. Le public l’entendra aussi.

Encouragez-vous les interprètes de votre musique à formuler des suggestions sur la manière dont elle pourrait être jouée ?

La musique doit s’inscrire dans son époque et s’interpréter dans les limites de l’état émotionnel des musiciens qui la jouent. Mes tempi ne sont pas gravés dans le marbre. Lorsque des musiciens viennent me voir pour me demander comment je souhaite qu’ils jouent la pièce, je leur réponds : « Je l’ai écrite pour une interprétation, et c’est votre interprétation. » Mais souvent, surtout en formation de musique de chambre, les musiciens montent sur scène et commencent à jouer ma pièce comme s’il s’agissait d’une œuvre de Stockhausen ou de Conlon Nancarrow. Je leur dis donc : « C’est écrit “dolce” ici, alors jouez-le à la manière de Ravel. » Et aussitôt, tout est là, exactement comme je le souhaite. Ils n’osent pas le jouer à la manière de Ravel, même s’ils en ont l’instinct, car c’est de la musique contemporaine et ils pensent qu’elle doit être jouée de manière austère et sans aucune émotion.

Vous avez utilisé un kannel dans Das Lied von den zwei Erden. De quel type d’instrument s’agit-il ?

Le kannel est un instrument à cordes pincées estonien. Les Lituaniens, les Lettons et les Finlandais en ont également, mais il est légèrement différent à chaque fois. Notre équivalent estonien du poème épique finlandais Kalevala, intitulé Kalevipoeg, commence même par ces mots : « S’il te plaît, prête-moi ton kannel. » C’est un instrument très spécial pour nous. Mais c’est aussi un instrument qui porte le stigmate de la musique folklorique – non pas cette musique folklorique raffinée qui élève l’esprit et attire les anthropologues musicaux, mais cette musique non civilisée et primitive que l’on entend très tard lors d’une réunion de famille, quand tout le monde a déjà bu bien trop de vodka. Cependant, Kristi Mühling, la joueuse de kannel qui s’est produite lors de la première à Munich, a commencé à travailler sur le kannel en tant qu’instrument destiné à la musique occidentale. Elle interprète des œuvres de Bach écrites pour le luth ainsi que des pièces composées pour des instruments similaires, presque disparus, mais elle commande également des œuvres contemporaines pour cet instrument et est très active au sein de différents ensembles. Elle a le mérite d’avoir sorti cet instrument d’un coin poussiéreux et de l’avoir réintroduit dans la musique contemporaine.

Quels sont les compositeurs qui vous ont inspiré ?

Différents compositeurs m’ont inspiré pour différentes choses. Je m’inscris dans la tradition de Karol Szymanowski. C’était un compositeur extrêmement important lorsque je faisais mes débuts en tant que jeune compositeur. Plus tard, son influence s’est estompée, mais elle reste en quelque sorte mon point d’ancrage. Quant aux compositeurs plus modernes, je trouve de nombreuses similitudes avec Ligeti dans mon travail. J’admire également Magnus Lindberg, et certaines de ses œuvres ont eu une influence déterminante sur les miennes, même si mon travail ne ressemble pas du tout au sien. Un autre compositeur essentiel pour moi est le maître français de l’orgue Charles Tournemire. J’ai moi-même été organiste, et ces années passées à l’orgue ont très certainement marqué mon écriture. J’essaie de me sentir libre dans l’univers musical et dans le langage musical, sans pour autant, bien sûr, devenir incohérent ou éclectique. Je m’efforce de trouver mon propre langage, en utilisant des techniques issues de différentes décennies du siècle dernier. Lorsque j’écris pour la flûte, par exemple, j’utilise des techniques éoliennes, mais j’essaie de rester prudent : si l’on va trop loin, tout finit toujours par ressembler à du Sciarrino.

Aurons-nous l’occasion d’entendre vos compositions prochainement ?

Oui ! Le 8 novembre 2026, à Sarrebruck , aura lieu la deuxième représentation de Das Lied von den zwei Erden. Kristi Mühling sera présente, mais nous aurons un autre orchestre et un autre chef d’orchestre. Malheureusement, Ausrine n’était pas disponible à cette date, mais je suis très heureux que la soprano finlandaise Pauliina Linnosaari interprète la partie solo. Un mois auparavant, Manfred Honeck et l’Orchestre symphonique de Bamberg interpréteront en première mondiale ma nouvelle œuvre pour orchestre Schade! – Schade! – zu spät!!, une réflexion musicale sur la mort de Beethoven. Et en décembre, Andris Nelsons dirigera mes œuvres Maria Anna, Awake, in the Next Room, Notturno pour orchestre à Munich. Mais la toute prochaine création concernera trois chants pour baryton et piano, commandés par la Fondation suisse Rachmaninov et liés à l’œuvre de Rachmaninov. Mikhail Timoshenko et Elitsa Desseva les interpréteront à deux reprises le 6 septembre à la Villa Senar, la résidence d’été de Rachmaninov au bord du lac des Quatre-Cantons, où j’ai eu l’honneur d’être le premier compositeur en résidence à Pâques dernier, une expérience des plus inspirantes.