Julien Chauvin : « Je suis né musicalement à Deauville », échange cult’ pour les 30 ans du Festival de Pâques

Vous ouvrez les 30 ans du Festival de Pâques de Deauville. Quel rôle ce festival a-t-il joué pour vous ?

La toute première fois, c’était en l’an 2000, quasiment au début donc. J’étais venu rejoindre des amis musiciens, c’était la première fois que je plongeais dans ce bain deauvillais qui, à l’époque déjà, mêlait des musiciens d’esthétiques différentes, baroques et plutôt romantiques. Ça a été une rencontre assez forte, parce que les personnalités qui évoluaient dans ce festival étaient captivantes : Renaud Capuçon, Jérôme Ducros, ou encore Marc Minkowski, qui dirigeait un projet d’orchestre. Petit à petit, j’ai intégré le festival : d’abord dans l’orchestre, puis en développant des projets baroques. Jusqu’à créer l’orchestre du festival en 2005, le Cercle de l’Harmonie. À partir de là, ça a toujours été une aventure, que ce soit l’été ou à Pâques. Et une grande chance pour moi de côtoyer des musiciens incroyables. Dans ma génération à Deauville on a pu entendre Bertrand Chamayou, les sœurs Nemtanu, Lise Berthaud, ou encore un peu plus jeune, Victor Julien-Laferrière… Le métissage des personnalités qui m’a énormément appris. Je dis souvent que je suis né musicalement à Deauville, car c’est là, à partir de 2003 ou 2004, que j’ai donné beaucoup de concerts sous des formes très différentes. Nous avons enregistré des disques, des concertos pour piano avec Bertrand Chamayou. Et nous nous sommes retrouvés à d’autres festivals avec David Kadouch et Renaud Capuçon. Des musiciens avec qui je travaille toujours.

La salle où vous jouez est assez singulière…

C’est un amphithéâtre en demi-cercle, avec de grandes allées prévues pour laisser passer les chevaux — qui y sont vendus aux enchères. L’atmosphère y est très particulière, et l’acoustique a toujours été excellente, avec une vraie proximité entre le public et la scène. Cette dernière est assez grande par rapport à la salle, ce qui offre de nombreuses possibilités. C’est un endroit très singulier, dans lequel, d’ordinaire, des chevaux sont vendus à des prix astronomiques.
La salle a toujours été utilisée d’une manière assez conventionnelle, mais dans le futur, on pourrait imaginer des choses plus originales comme de la danse ou du cirque… En tout cas sa configuration ouvre beaucoup de perspectives.

Quels sont vos meilleurs souvenirs du festival ?

Deauville, c’est un grand bain très particulier dans lequel on plonge depuis trente ans et où il y a énormément d’émotion et de plaisir. On y mêle des musiciens vraiment très originaux, très singuliers, avec une salle véritablement atypique. Quant au maire, Philippe Augier, c’est un visionnaire. On y ajoute tout un monde de véritables amoureux de la musique de chambre. Cela forme une ambiance et une fête très particulières qu’on ne retrouve qu’à Deauville.  Nous avons la chance d’aller un peu partout dans le monde, et ce qui nous retient dans un lieu, c’est de voir comment on y est accueilli, quelle ambiance on y trouve.

Qui retrouvez-vous sur scène ce samedi 18 avril, pour le programme Bach, Telemann et Pergolèse qui ouvre cette 30e édition ?

J’ai voulu reprendre des œuvres que j’ai beaucoup jouées, des œuvres témoins de ma construction musicale. Il y a ce Stabat Mater de Pergolèse, qu’on avait donné en 2005 avec Philippe Jaroussky et Maria Grazia Schiavo — le premier Stabat Mater que j’aie dirigé, et le premier de Jaroussky à Deauville, en tout début de carrière. Il y a le Cinquième Concerto brandebourgeois, un pilier du répertoire et une œuvre particulière qui met en valeur le clavecin dans une grande cadence. Et le Concerto pour flûte à bec et traverso de Telemann, un tube que nous avons joué en 2004 et dont j’avais envie de me souvenir pour illustrer ces 30 ans. Jérôme Garcin, qui sera là pour l’ouverture, avait d’ailleurs écrit dans un de ses livres ses souvenirs de ce Stabat Mater avec Jaroussky.

Ce soir, j’ai la joie de retrouver les chanteuses Ambroisine Bré (soprano) et Anouk Defontenay (mezzo-soprano), aux côtés d’Anna Besson à la traverso, Sibylle Roth au clavecin et à la flûte à bec, Tami Troman et Marieke Bouche au violon, Atsushi Sakaï au violoncelle, Thomas de Pierrefeu à la contrebasse, Pierre-Éric Nimylowycz à l’alto et Louise Acabo au clavecin.

Vous portez une réflexion sur la réception parisienne des œuvres à la fin du XVIIIe siècle. Comment cela éclaire-t-il votre démarche ?

Paris, à la fin du XVIIIe siècle, est une ville d’accueil extraordinaire : des dizaines de compositeurs italiens, belges, allemands y viennent, attirés par l’opéra, par l’édition musicale. Les échanges entre tous ces compositeurs devaient être fous. Nous avons la chance d’aller bien plus vite qu’eux — mais quand on se rend dans ces lieux, on a envie de rencontrer des gens, pas de faire des tournées express aller-retour. On essaie de construire des liens, avec les institutions qui nous invitent, avec les jeunes. C’est quelque chose qu’on fait vraiment de manière systématique : accueillir et rencontrer les jeunes du milieu culturel. Notre démarche au Concert de la Loge, c’est de nous mettre dans la peau d’un Parisien de 1798 qui entend de la musique allemande, italienne, belge et de comprendre comment elle était reçue et transformée. Le Stabat Mater de Pergolèse, par exemple, existait à Paris dans une version particulière, avec chœur et en français. Il n’y avait pas de solistes. Paris était aussi le grand centre de l’édition musicale : on retrouve ces partitions à Marseille, Bordeaux, Lyon, Lille. La diffusion était réelle, grâce à l’imprimé.

Vous venez justement de sortir un enregistrement de La Création de Haydn dans cette perspective. Pouvez-vous en parler ?

La Création est une œuvre testamentaire que Haydn écrit à la fin de sa vie. C’est son oratorio le plus joué et le plus connu. Dès sa création en 1798, elle remporte un succès monumental, reprise dans toutes les villes d’Allemagne et elle est traduite dans toutes les langues. C’est une œuvre illustratrice qui narre la création du monde en trois tableaux : les éléments, les animaux, et puis le paradis.
En tombant un jour sur une partition très rare, une édition française de cette œuvre, j’ai compris que les Parisiens, en recevant le manuscrit en allemand, l’avaient immédiatement traduit pour pouvoir le jouer et le faire comprendre au public. C’était une version pour piano et voix, pour permettre aux chanteurs de travailler. Les partitions d’orchestre sont à la BNF. De fil en aiguille, j’ai retracé l’histoire de cette création parisienne de La Création. La première exécution française de La Création a lieu le 24 décembre 1800 — une date devenue historique, parce que Bonaparte, Premier Consul et futur Napoléon, décide d’y assister ce soir-là. Et sur le chemin du concert, il échappe de peu au fameux attentat de la rue Saint-Nicaise — une explosion qui fait quarante victimes, détruit quinze maisons. Il arrive quand même. Il entend La Création. Ce projet rentrait parfaitement dans notre cycle qui avait pour but de recréer des œuvres jouées à Paris, pas nécessairement françaises, et comprendre comment elles y étaient reçues, entre 1770 et 1800.

Que souhaitez-vous au festival pour ses 30 prochaines années ?

Aujourd’hui, à part quelques affiches au moment d’un festival, l’artiste est plutôt invisible, cantonné à une forme d’élitisme et d’entre-soi. Notre mission est plus large, et elle doit être plus généreuse, plus ouverte, plus vertueuse : aller vers de nouveaux publics, sortir des salles traditionnelles, trouver une forme de simplicité, descendre du piédestal sur lequel on place parfois les interprètes. Dans 30 ans, de manière générale, j’aimerais que tout le monde comprenne que ce qu’on fait, ce n’est pas pour se glorifier ni pour dire qu’on joue bien — mais que d’écouter un Stabat Mater ou une sonate de Brahms pourrait embellir la vie de beaucoup de gens. Tout le monde n’en est pas encore persuadé. Et pour Deauville : pendant 30 ans, le Festival  a été dans une aire de musique pure, au service des chefs-d’œuvre. Aujourd’hui, il y a une vraie réflexion à mener, plus poussée et plus radicale, avec un tournant à prendre vers les familles, les scolaires,  et vers tous les publics qui ne sont pas encore complètement immergés dans le bain de la musique classique. Il y a un tournant important à prendre.