À la Philharmonie de Paris, l’Orchestre de Paris, Bar Avni et Ava Bahari brillent dans un programme éclatant

Première partie : Milhaud, Chausson, Ravel

Le programme s’ouvre au rythme de la samba. Le Bœuf sur le toit, ballet op. 58a est une œuvre pétillante, colorée, aux rythmes entraînants et aux mélodies répétitives, qui évoquent le célèbre Carnaval de Rio. Milhaud découvre le Brésil en 1917. Exempté du service militaire en raison de sa santé fragile, il intègre le service diplomatique en tant que secrétaire de l’Ambassade de France au Brésil, sur recommandation du poète et dramaturge Paul Claudel, qui venait d’y être nommé ambassadeur. À son retour en France en 1919, la découverte de la richesse des musiques populaires brésiliennes inspire Milhaud à composer un thème original qu’il insérera entre plusieurs danses brésiliennes populaires pour leur donner l’allure d’un rondo où le refrain adopte une tonalité différente à chacune de ses répétitions. La première version du Bœuf sur le toit était écrite pour violon et piano, mais Jean Cocteau, séduit par ses rythmes exotiques, a convaincu Milhaud d’en faire un ballet qu’il produirait. Cocteau a conçu un spectacle loufoque et un brin surréaliste ; Raoul Dufy s’est chargé des masques, des costumes et des décors ; et Darius Milhaud a réalisé une orchestration flamboyante des vingt-huit thèmes brésiliens. La première représentation, le 21 février 1920 au Théâtre des Champs-Élysées, a été un franc succès.

Vêtue d’un ensemble souple, une tunique et un pantalon, la cheffe israélienne Bar Avni rejoint la scène d’un pas rapide. On se rappelle que Bar Avni a appris la batterie dès l’âge de huit ans, avant d’acquérir une formation de percussionniste classique et plus tard encore, d’échanger deux baguettes pour une et d’emporter le prestigieux concours Maestra en 2024. Connue pour sa gestuelle expressive et ses programmes audacieux, Bar Avni vient d’enregistrer, avec l’Orchestre national Bordeaux Aquitaine, son excellent premier album, Symphonies in 3 movements, dans lequel elle réunit des œuvres de Charlotte Sohy, Darius Milhaud, C.P.E. Bach et Igor Stravinsky. Le programme de ce soir est un festin pour les amateurs de percussions et, visiblement, aussi un vrai plaisir pour les percussionnistes de l’Orchestre de Paris, bien mis en valeur tout au long de la soirée. Les solistes – Sébastien Giot au hautbois et Vincent Lucas à la flûte – sont excellents et Bar Avni dirige avec un sens du rythme enthousiasmant, sacrifiant parfois la précision chirurgicale au profit d’une ambiance enivrante. On voit plus d’une tête grisonnante se balancer au rythme des sambas, des tangos ou des maxixes du Bœuf sur le toit, et les applaudissements qui retentissent à la fin expriment l’admiration d’un public franchement séduit.

Après un changement de plateau, la violoniste suédoise Ava Bahari rejoint la scène. Contrairement à l’allure décontractée d’Avni, Bahari porte une robe de soirée scintillante à épaules dénudées. La présence de la violoniste de 29 ans qui vient d’enregistrer le Concerto pour violon en ré mineur, op. 47 de Sibelius instaure immédiatement une ambiance plus réservée. On quitte le Carnaval de Rio pour rejoindre la Russie du 19^e siècle, car le Poème pour violon et orchestre, op. 25 d’Ernest Chausson. Écrit en 1896 pour son ami, le violoniste belge Eugène Ysaÿe, le Poème s’inspire du Chant de l’Amour triomphant.

Cette nouvelle aux échos autobiographiques d’Ivan Tourgueniev met en scène un tragique ménage à trois. Deux amis, Fabio et Muzio, aiment la même femme, Valeria. Elle épouse Fabio, mais le mariage est stérile. Cœur brisé, Muzio part pour l’Orient et ne revient que cinq ans plus tard. Hébergé dans le pavillon du couple, il joue du violon hindou qui séduit Valeria. Jaloux, Fabio poignarde son ami, mais Valeria se retrouve enceinte, fécondée – paraît-il – par la musique. L’histoire fantasque reflète celle, non moins étrange, de Tourgueniev lui-même. Le célèbre écrivain russe a vécu pendant quarante ans dans le chalet de la propriété du couple Viardot à Bourgival, chassant avec le mari, couchant avec la femme et recevant, avec les deux, l’élite intellectuelle et artistique européenne dans leur salon.

Ava Bahari interprète la tension sonore entre le désir douloureux et l’acceptation sereine dans le Poème avec violon et orchestre avec une belle retenue qui exprime merveilleusement le caractère mystérieux et ensorcelant du Poème. En revanche, on regrette parfois un peu trop de prudence dans le déploiement de son esprit passionné et exalté. Les grands crescendos sont parfaitement sculptés et la sonorité ample de son Stradivarius « Ovcharov » de 1694 lui permet une projection formidable, d’autant plus que Bar Avni veille avec rigueur à l’équilibre entre l’orchestre et la soliste, mais il manque un brin de folie, un débordement fougueux ou encore une angularité qui exprimerait la violence de cette configuration amoureuse.

Vient ensuite Tzigane, rhapsodie de concert pour violon et orchestre de Ravel. Composée entre 1922 et 1924 et décrite par son compositeur comme « ce petit morceau de difficulté diabolique », Tzigane s’inspire des mélodies tsiganes que Ravel a entendues à Londres en 1922, jouées par la violoniste hongroise Jelly d’Arányi. Cette petite nièce de Joseph Joachim est célèbre autant pour les deux sonates pour violon que Béla Bartók lui a écrites que pour le rôle joué dans la découverte – lors d’une séance de spiritisme – du Concerto pour violon perdu de Robert Schumann en 1933. La curieuse affaire est admirablement restituée par l’écrivaine britannique Jessica Duchen dans Ghost Variations : The Strangest Detective Story in the History of Music. Jelly d’Arányi, la dédicataire de l’œuvre, l’a créée à Londres le 26 avril 1924. Il va de soi que Tzigane de Ravel n’a de mélodies tsiganes que l’imaginaire français d’une Hongrie rêvée. Ravel orchestre la version pour clavier, harpe et pizzicatos des cordes, qui s’approchent de la sonorité du cymbalum.

Ava Bahari joue la longue cadence initiale du violon, sans accompagnement, plutôt sagement, avec un son luxuriant et chaud qui évoque davantage les Mille et Une Nuits que la nervosité passionnée et contrastée de la musique tsigane, oscillant entre mélancolie profonde et joie effrénée. Dans la partie rapide qui suit, les difficultés techniques abondent et dans la dernière section, encore plus rapide, on regrette le manque d’impétuosité dans ce qui est censé être un feu d’artifice éblouissant. La jeune violoniste nous livre ici une Tzigane techniquement aboutie et clairement virtuose, mais sans doute trop arrondie, lisse et transparente pour être convaincante. Même l’orchestre, pourtant vaillant, semble s’enliser dans une ambiance feutrée qui nous fait regretter le feu dans la version de Sarah Nemtanu, voire l’excentricité dans celle de Patricia Kopatchinskaja. Applaudie chaleureusement, Ava Bahari reviendra sur scène pour nous offrir un très bel encore : le 4e mouvement « Les furies » de la Sonate pour violon seul n° 2 d’Eugène Ysaÿe.

Deuxième partie : Joan Tower et Georges Bizet/Rodion Shchedrin

Après l’entracte, seuls les cuivres et les percussions retrouveront leur place sur le plateau pour la Fanfare for the Uncommon Woman n° 2. Commandée par Absolut Vodka, la deuxième des six Fanfares for the Uncommon Woman a été créée le 29 novembre 1989 à Lincoln Center avec des membres de l’Orchestre de St. Luke’s, sous la direction de Peter Connelly. Selon Joan Tower, toutes ses Fanfares sont « dédiées aux femmes qui prennent des risques et ont l’esprit d’aventure ». Ce petit bijou de trois minutes est ainsi dédié à l’ancienne directrice générale de l’Orchestre symphonique de Saint-Louis, Joan Briccetti. Bar Avni met en valeur le caractère unique de cette musique imposante et implacable qu’elle précipite avec maîtrise vers son accord final retentissant.

La pièce la plus intriguante de la soirée est incontestablement la Suite de Carmen de Rodion Shchedrin dans la version de Yuri Temirkanov. Œuvre colorée, fraîche et innovatrice, la Suite Carmen a tout pour plaire. Pourtant, comme c’est souvent le cas en URSS, son histoire n’a pas été simple pour autant. Maya Plissetskaïa, la prima ballerina assoluta du Théâtre Bolchoï, avait l’idée de faire composer un ballet sur le thème de Carmen. Elle a d’abord sollicité Dimitri Chostakovitch en 1964 qui a refusé « gentiment, mais fermement », selon les mémoires de Plissetskaïa. « Tout le monde est tellement habitué à l’opéra que, quoi qu’on écrive, on ne peut que décevoir », se serait justifié Chostakovitch. Plissetskaïa s’est ensuite adressée à Aram Khachaturian, qui l’a orientée vers son mari, le compositeur Rodion Shchedrin. Le devoir conjugal oblige, Shchedrin accédera à la demande de son épouse et écrira la Suite de Carmen, d’après la musique de l’opéra Carmen de Bizet.

La Suite de Carmen aborde les célébrissimes airs de Carmen d’une façon résolument moderne. Shchedrin limite les effectifs orchestraux aux cordes et aux percussions, mais pas des moindres : la partition inclut 47 percussions, parmi lesquelles le marimba, le vibraphone, les castagnettes, les clochettes, les caisses claires, les bongos, les woodblocks, le triangle, le glockenspiel, le fouet, le tam-tam, les tom-toms et le charleston. L’ensemble est joué par quatre percussionnistes. Shchedrin introduit également de nombreuses variations rythmiques surprenantes, ainsi que des changements subtils de notes et d’accords, ce qui donne l’impression d’entendre quelque chose de familier, mais aussi de décalé et déconcertant.

Certaines lignes sont interrompues, par exemple, lorsque le grand crescendo monté en puissance dans la scène du torero ne débouche que sur les percussions les plus graves, qui martèlent allégrement. Shchedrin ajoute aussi des touches humoristiques, par exemple, l’utilisation décalée de la « Farandole » de l’Arlésienne, les hésitations soudaines dans « l’Air du toréador », ou encore l’introduction de la « Habanera » avec un duo de vibraphone et de timbales. Les mélodies sont déformées et accompagnées de percussions exotiques. La transcription iconoclaste de Shchedrin est une bizzarerie grisante, à la fois divertissante et profonde.

Chostakovitch se dit « émerveillé par le génie de la transcription de la musique de Bizet par Shchedrin ». Fidèle à sa parole, il défendra bec et ongles sa Suite de Carmen lorsqu’elle tombera sous le coup de la censure après sa première, le 20 avril 1967, au Théâtre Bolchoï. La ministre soviétique de la culture Yekaterina Furtseva, outrée par son « esprit moderniste » et ses « connotations sexuelles » l’a immédiatement interdite, avec l’explication qui a fait beaucoup rire les milieux artistiques moscovites : « Nous ne pouvons pas faire une putain de Carmen, cette héroïne du peuple espagnol. » Un coup de fil de Chostakovitch – alors premier secrétaire de l’Union des compositeurs soviétiques – à la ministre a suffi pour lever l’interdiction. « Sans son intervention, l’interdiction aurait pu rester permanente », écrira Plissetskaïa dans ses mémoires. Mais Furtseva n’a pas laissé échapper sa dernière perle et, au fil du temps, l’affrontement entre la ministre de la culture et la prima ballerina assoluta autour de la Suite de Carmen connaîtra de nombreux rebondissements.  Tandis que l’une accusait Shchedrin de « plagiat », car « tout le monde savait que Carmen avait été composée par un compositeur français, Bizet », l’autre menaçait de ne plus jamais danser.

Bar Avni et les pupitres de l’Orchestre de Paris, présents sur scène, semblaient s’éclater comme jamais dans cette pièce qui s’y prête si bien. Ils nous en ont livré une interprétation somptueuse, intense, imagée et nuancée – ce qui distingue la version de Yuri Temirakov des autres – sans pour autant négliger l’énergie percussive et brillante de la pièce. On n’aurait pas pu rêver mieux qu’un bis de Toreador, joué avec tant de joie et d’humour que les spectateurs riaient, notamment pendant les interruptions surprenantes des crescendos, que Bar Avni commentait par des mouvements de tête adressés au public, qui l’a remerciée par un tonnerre d’applaudissements.