Philharmonie de Paris : Nobuyuki Tsujii et Klaus Mäkelä pour une soirée sublime avec Grieg et Mahler

Une performance admirable

Le pianiste Nobuyuki Tsujii est de ceux qui impressionnent par l’exploit réalisé. Aveugle de naissance mais pianiste depuis le plus jeune âge, le Japonais mérite qu’on s’attarde sur la réalité du handicap dans les milieux artistiques. En le voyant arriver, coude à coude avec le maestro qui le guide avec douceur vers son tabouret et lui fait d’abord toucher le Steinway de la salle, on mesure l’immensité des difficultés qu’un pianiste non voyant doit surmonter. Mais on peut faire confiance à Nobuyuki Tsujii pour avoir résolu tous les nombreux problèmes : ne pas voir les gestes du chef, ni les instrumentistes avec qui il est censé dialoguer durant son concerto, ni les touches du piano… Bref imaginer ce qu’il ne peut saisir directement relève du challenge. Il déclare souvent qu’il apprend les morceaux à l’oreille après avoir demandé à plusieurs pianistes de les jouer et de les enregistrer en précisant oralement les recommandations notées sur la partition pour pouvoir reproduire au mieux les « consignes ».

Et de ce côté-là il est incontestablement un champion parmi les meilleurs : doigté, technique irréprochable, toucher du piano fort agréable jamais heurté, sens infini des nuances et du rythme et virtuosité sans faille.

Mais le petit « plus » vient, comme pour tout grand pianiste, de la sensibilité de l’interprétation. Et l’on pourra sans problème qualifier Nobuyuki Tsujii d’hyper sensible. L’oreille particulièrement aiguisée, il multiplie les audaces notamment au cours d’une cadence accélérée et jubilatoire, et d’une interprétation énergique et romantique depuis cette entrée en matière célèbre en mode allegro moderato au final plus marcato en passant par un adagio d’une suavité romantique remarquable. Mäkelä, attentif à son pianiste comme à son orchestre en très grande forme, dialogue, accompagne, soutient, tout en permettant au soliste de déployer toute une panoplie de talents divers.

Personnellement ovationné Nobuyuki Tsujii salue longuement et offre au public enthousiaste deux « bis » de rêve : le premier pour rester dans l’univers de Grieg, avec Jour de fête à Troldhaugen, (1896) l’une des 66 pièces lyriques du compositeur qu’il écrivit en souvenir de ses noces d’argent qui avaient réuni des centaines d’invités et d’admirateurs dans la villa Troldhaugen (littéralement « la maison des trolls » où habitait le couple Grieg).

Et il termine sa brillante prestation avec le Clair de lune de Debussy (1882), restant fidèle pour cette soirée à cette période rêvée de la musique et de son renouveau qu’est la fin du dix-neuvième, début du vingtième siècle.

« Titan » la mal aimée

Dans la mythologie grecque les Titans sont des enfants très puissants des divinités primordiales que sont Ouranos (le ciel) et Gaia (la terre). Mais Mahler a tiré le titre de sa première symphonie du roman éponyme d’un auteur un peu oublié de nos jours, l’écrivain allemand Jean Paul (de son vrai nom Johann Paul Friedrich Richter), vaste récit du parcours initiatique d’un jeune homme passionné, qui dans sa maturité montera sur le trône d’une petite principauté.

Œuvre protéiforme elle-même, complexe et  mal accueillie à ses débuts en 1888, elle marquait la volonté de Gustav Mahler d’aller au-delà de son statut de chef d’orchestre pour accéder à celui de « vrai » compositeur. Mahler a 28 ans, il est directeur musical de l’Opéra de Leipzig et ne parvient pas à faire jouer cette première œuvre. Une brouille le conduit à démissionner et c’est à l’opéra royal de Budapest où il vient de diriger brillamment l’Or du Rhin et la Walkyrie, qu’il propose sa symphonie, sous l’intitulé « Poème symphonique en deux parties et cinq mouvements ».

Il rencontre une évidente hostilité du public peu habitué aux nouveautés musicales. Devant le peu de compréhension des critiques qui ne comprennent pas le sens de l’oeuvre, il est amené à revoir sa copie. Mais les différentes versions qui succèdent à la première, peinent toujours à trouver leur public et Mahler reste fondamentalement incompris, sans doute trop précurseur dans ce mouvement qui conduira vers cette sorte de chaos organisé que sont les œuvres symphoniques de Stravinsky, Chostakovitch ou Ravel qui suivront.

Enfin publiée en 1899 par Joseph Weinberger pour une création à Prague, elle est finalement légèrement réorchestrée en 1903 et adopte sa forme définitive en cinquante minutes et quatre mouvements, celle que nous connaissons désormais.

Sublimée par la direction de Klaus Mäkelä

Et l’exécution par un orchestre de Paris survolté sous la baguette de son charismatique chef, montre à quel point elle n’a pas perdu son caractère original et innovateur.

Mahler met en mouvement les forces de la nature, leur puissance, leurs contrastes, non sans manier le libre jeu de l’ironie, conférant à cette œuvre, outre une réelle difficulté d’unité, la représentation d’un véritable défi pour les musiciens.

La première « Première » de Mäkelä n’était d’ailleurs pas totalement convaincante en septembre 2021, même si l’on notait déjà la volonté du chef de respecter l’aspect protéiforme d’une orchestration particulièrement audacieuse qui sollicite sans cesse différents pupitres selon les mouvements et les thèmes. Il venait alors d’être nommé directeur musical et prenait un peu ses marques avec l’Orchestre de Paris, tout en offrant une prestation déjà remarquée.

La gestuelle, où l’on note l’aisance des mouvements du corps, que pratique actuellement le jeune chef finlandais, participe de sa compréhension de l’œuvre et l’on sent une véritable maturité dans l’interprétation qui le place parmi les plus grands dans Mahler.

Le premier mouvement « Langsam. Schleppend. Wie ein Naturlaut — Im Anfang sehr gemächlich » (Lentement. Tranquillement. Comme un son de la nature — très tranquillement au début), débute en effet par quelques accords solennels, presque en forme de fanfare champêtre, donnés sans précipitation, et se poursuit par une série de thèmes familiers entremêlés joués par les différents pupitres dans un mélange assez ludique, celui d’un des « Lieder eines fahrenden Gesellen » (Les chants d’un compagnon errant, 1883), évoquant une promenade dans les champs, assez détendue rompant avec l’angoissant début même si quelques retours subtils de fanfare viennent le rappeler.

C’est ce contraste qu’il faut savoir restituer sans « en faire de trop » mais en respectant une partition déconcertante pour l’auditeur.

Avec Mäkelä , on est tout à fait dans le vif du sujet et l’on doit aussitôt lui reconnaitre cette faculté incroyable de faire circuler la musique jusque dans les rangs des spectateurs, jouant sur l’acoustique de la salle, plaçant des cuivres en semi-coulisses pour renforcer ses effets et se jouant des difficultés avec une maitrise désormais acquise et qui fait référence dans Mahler qu’il a par ailleurs brillamment illustré dans la Cinquième et dans la Neuvième.

C’est un répertoire qui lui convient parfaitement et où il écrit en direct de nouvelles pages de l’interprétation de l’un des génies musicaux du siècle dernier.

Avec un art du rythme consommé, et un sens aigu des allers et retours d’un bout à l’autre de l’orchestre, de gauche (violons, harpes) à droite (contrebasses particulièrement valorisées), du devant (violoncelles) à l’arrière (ligne impressionnante de percussions et cuivres de tous les côtés), Mäkelä  alterne les effets dans le deuxième mouvement, « Kräftig bewegt, doch nicht zu schnell — Trio. Recht gemächlich » (Énergique et animé, mais pas trop rapide), étonnant scherzo qui retranscrit l’esprit du « Ländler » cette danse autrichienne à gros sabots mais qui ne manque pas de rythme chaloupé et où Mahler introduit ces discordances ironiques des cuivres qui furent vilipendées à la création de la symphonie et que Mäkelä  maitrise à merveille, créant presque l’illusion d’une vision de fête de village avec ses atouts festifs et ses défauts de lourdeur.

Et puis nous arrivons à l’heure de gloire de la première contrebasse (une fois n’est pas coutume !) qui peut jouer en solo le refrain de la chanson populaire enfantine « Frère Jacques » (Bruder Jakob) juste accompagné par le mouvement de balancier du timbalier, avant que le thème ne soit repris, déformé, amplifié, diminué par tous les pupitres successivement ou ensemble, dans ce « Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen » (Solennel et mesuré, sans traîner), véritable maelström de styles musicaux d’où surgit comme enveloppés dans une masse sonore compacte, quelques airs de valse triste.

Et que dire du dernier mouvement, de la précision parfaite de chaque mesure de ce « Stürmisch bewegt » (Orageux et agité), qui commence en mode mineur pour exploser dans une sorte de feu d’artifice des sons, où le martèlement des timbales, ponctué par les roulements de la grosse caisse et les éclats réguliers des cymbales, accompagnent des accords joués par les différents pupitres des cuivres, nombreux et très sollicités, cors, trompettes, tuba, qui laissent de temps à autre quelques longues respirations lyriques aux cordes entre deux « orages ».

Le dernier accord général de l’orchestre provoque une immense ovation immédiate et spontanée et nous n’avons pas compté les très nombreux rappels saluant le génial directeur musical de l’Orchestre de Paris, également fêté dans le film « Nous, l’orchestre » actuellement sur les écrans de cinéma.