Lauréate du Prix Chostakovitch, Elisabeth Leonskaja : « Je dois travailler encore plus rigoureusement »

Vous avez interprété Schuman et Chostakovitch cette après-midi à Gohrisch par une très forte chaleur. Avez-vous déjà joué dans ces conditions ?

Cela arrive parfois, mais aujourd’hui, c’était vraiment extrême. J’avais des gouttes de sueur dans les yeux et ça piquait. En plus, il y a l’humidité qui vient de l’Elbe. Les instruments à cordes ont bien souffert. C’est incroyable que le piano n’ait pas été désaccordé dans ces conditions.

On sentait la compassion et l’admiration du public pour les musiciens sur scène. L’avez-vous ressenti ?

Alors, ça, je ne sais pas, mais je vous répondrai par une citation. À la question « Qu’est-ce qui compte le plus pour vous pendant le concert ? », le célèbre chef hongrois à la tête du Chicago Symphony Orchestra, Sir Georg Solti, a répondu : « C’est la qualité des silences. »

Vous avez reçu le Prix Chostakovitch 2026. Qu’est-ce que cette récompense signifie pour vous ?

C’est flatteur. Mais cela signifie que je dois travailler encore plus rigoureusement.

Quels souvenirs gardez-vous de Chostakovitch, que vous avez connu ?

Quand on dit « connu Chostakovitch », on a l’impression que nous avions le même âge et que nous étions sur un pied d’égalité. En réalité, nous étions étudiants et eux étaient déjà des professeurs, parfois de véritables légendes, à des années-lumière de nous, en tout cas dans ma perception. Quand on éprouve autant d’admiration, cela peut aussi être un frein à l’idée d’associer sa création à cette personne. Pour moi, c’était quelque chose d’insaisissable. Pour anecdote : Iouri Bachmet, originaire de l’Ukraine occidentale, où les coutumes sont sans doute différentes, raconte qu’à peine arrivé à Moscou, il allait se présenter à chaque professeur. Kogan l’a immédiatement envoyé balader. Oistrakh était élégant, mais prudent, tandis que Rostropovitch l’a tout de suite pris dans ses bras et l’a intégré dans sa classe. J’avais reçu une éducation tellement différente que l’idée d’aller me présenter ne m’aurait même pas effleuré l’esprit.

Mais vous avez joué en sa présence ?

Les étudiants pouvaient se rendre chez Chostakovitch pour y jouer ses œuvres. Je me suis donc rendue une fois chez lui pour interpréter une sonate pour violon. Je l’ai trouvé incroyablement modeste, très réservé et timide, presque gêné. Il disait, par exemple : « Veuillez m’excuser de ne pas vous tenir votre manteau. »  Il n’a dit qu’une seule fois : « Jouez encore une fois cette note à la basse. » Il avait apparemment écrit une ligne de basse sur plusieurs mesures, ce qui ne sonnait certainement pas comme il fallait chez moi sur toutes ces mesures. « Alors, jouez-la encore une fois », me disait-il. Et ensuite, « Merci beaucoup, vraiment beaucoup, d’avoir joué ça. » C’est autre chose quand on commence, bien sûr, à se pencher sur sa musique, ou plutôt, à percevoir les choses. Et là, je ne sais pas si c’est important de l’avoir connu ou de l’avoir rencontré. On a une intuition à son égard, mais il jouait tout de manière très différente de moi. Il était toujours pressé.

Pour jouer Chostakovitch, suffit-il de savoir lire la partition ou faut-il connaître le contexte dans lequel il composait et les traditions d’interprétation ?

Qu’est-ce que ça veut dire, « lire la partition » ? De nos jours, on comprend ce que ça veut dire. On lit bien à vue et on joue de manière rythmée. Mais ce n’est pas du rythme, c’est du métronome. Et quand on joue de manière métrique, on ne comprend rien. Chez Chostakovitch aussi, comme chez les grands classiques d’autrefois, ce qu’on pourrait appeler la mélodie, ce sont la ligne de basse et la polyphonie. Chostakovitch est un grand classique. Tout est en lui. Pas une seule note ne vient de l’extérieur. Et comme il l’a toujours dit, l’œuvre doit avoir une idée qui la porte. Mais il faut aussi comprendre cette idée et la comprendre naturellement. Comme l’a dit Neuhaus : « Regarde la partition, tout y est. Il suffit d’avoir de la patience pour vraiment pénétrer ce système de pensée. »

Comment aborde-t-on un « système de pensée » en tant que musicien ?

Comme tout ce qui est génial et grand, cela ne se laisse pas appréhender d’emblée. Il faut être patient et y appliquer son expérience de vie et sa dimension spirituelle. Par exemple, dans le trio avec piano, la musique est assez évidente. Il faut alors observer attentivement certains passages, car ils sont très construits. On le ressent vraiment. La Deuxième sonate pour piano est déjà très raffinée. Rien que la passacaille dans le troisième mouvement : quand un thème occupe tout un passage dans une voix, c’est-à-dire sur toute cette longueur, il faut du souffle. Et aussi, d’après mon expérience, quand j’ai joué un quintette avec le Quatuor Borodine, lors de la première répétition, Berlinsky a tout de suite dit : « Écoute, on peut aussi jouer de manière romantique. » Je n’avais absolument pas compris ce qu’il voulait dire par là. Quand on écoute Chostakovitch, c’est ressenti de manière incroyablement intense. Presque surromantique, c’est-à-dire une pensée classique empreinte d’un sentiment très puissant.

Suivez-vous le travail de vos collègues pianistes ?

Je ne les suis pas systématiquement. De temps en temps, quand je vois que quelqu’un joue et que j’ai le temps, j’y vais. Mais avec une oreille bienveillante. C’est-à-dire que je me réjouis quand c’est bien joué parce que cela m’offre de nombreuses possibilités, donc beaucoup d’idées et de cette bonne énergie qui se dégage. Nous vivons dans la musique et avec la musique. Comme l’a dit Sir Colin Davies : « Sans musique, mon âme deviendrait un désert. »

Y a-t-il des jeunes pianistes que vous trouvez intéressants ?

Bien sûr ! Il y a toujours des talents. Et je suis amie avec beaucoup de jeunes. C’est sympathique. Par exemple, deux pianistes russes : Pavel Kolesnikov et Samson Tsoy. Ils jouent de manière phénoménale, même à quatre mains ou à deux pianos. Quand ils interprètent Le Sacre du printemps, c’est du grand art. Vraiment indescriptible. Nous sommes amis depuis 15 ans. Je sais vraiment que c’est une véritable amitié. Et c’est un sentiment merveilleux. Et ils ont la trentaine. J’apprécie aussi beaucoup Alexander Malofeev. Je crois en lui. Je crois qu’il est sincère et j’aime la façon dont il s’investit pour faire ressortir la musique. Et il a aussi une technique qui lui est propre. En avril dernier, j’ai répété et, en sortant de la salle de répétition, je l’ai vu arriver. Il m’a demandé où aller et que faire, et puis il est rentré et il m’a dit avec un grand sourire : « Je suis vraiment ravi de vous voir. » J’étais très heureuse.

Avez-vous aussi des élèves ?

Non, je n’enseigne pas au conservatoire. Mais si quelqu’un vient et dit : « Je voudrais jouer devant vous », je dis toujours oui. Et je donne des masterclasses.

Vous étiez proche du poète Joseph Brodsky. Est-ce que la littérature est importante pour vous ?

J’étais très proche de ses amis, donc je l’ai rencontré par leur intermédiaire et j’ai appris à le connaître. C’était une personne merveilleuse avec ceux qu’il aimait et en qui il avait confiance. Il m’appelait toujours : « Liska », comme le font les enfants à la maternelle quand ils sont ensemble. Il y avait entre nous cette confiance-là. Ces jours-ci, il y a beaucoup de vidéos de lui sur YouTube où l’on le voit lire ses propres textes. Quand il lit, c’est comme une avalanche d’émotions qui déferle et vous submerge. C’est une sensation incroyable. Il n’aimait pas la musique romantique parce que c’était « trop fort » pour lui. Il a préféré écouter Haydn ou Mozart ; Beethoven était déjà trop. Je ne sais pas si je lis beaucoup, mais ce que je lis reste gravé en moi. Je ne lis pas forcément la littérature russe ; l’un des auteurs que j’aime beaucoup est Stefan Zweig. Son style, le sens de ce qu’il écrit, mais aussi cette mélancolie qui ne s’arrête jamais et me transporte.

Avez-vous l’impression que nous vivons, comme au temps de Zweig, la fin d’une époque ?

Je ne sais pas. Je ne suis pas prophète. Mais hier, en parlant de Chostakovitch, du film et du livre, soudain, une question m’est venue à l’esprit : « Est-ce que quelque chose a été composé en Ukraine au cours de ces quatre dernières années ? » Probablement que oui. Mais pourquoi n’en parle-t-on pas ? Ou de la littérature qui y a vu le jour ? On ne montre que ces visages effroyables de tous ces dirigeants. Et puis, il y a ces quelques phrases qu’ils crachent et qui finissent par dicter le cours des choses. Ivan Fischer a très bien répondu à la question : « À votre avis, quand la guerre prendra-t-elle fin ? » Il a dit : « Pas tant que le populisme sera à la mode… » Je crois que chacun doit se concentrer sur soi-même, rester en son for intérieur et être honnête. Alors la société ira mieux. C’est aussi tout ce que nous pouvons faire.

Nous avons été surpris d’apprendre l’annulation de votre concert à Eindhoven en novembre 2025.

Encore une idiotie ! Je n’en veux pas aux organisateurs ; ils ne peuvent pas faire autrement. Ils prennent des risques avec les subventions du ministère. Si l’ambassade d’Ukraine écrit une lettre et exige que le concert soit annulé, les organisateurs ont beau demander deux jours pour vérifier l’information. La lettre a été immédiatement relayée à tous les organisateurs et publiée dans tous les journaux. Sur la base d’une information qui n’a jamais été vérifiée selon laquelle j’aurais joué à Moscou pour les militaires. Ce qui n’avait absolument rien à voir. Il s’agissait d’un concert avec Iouri Bachmet. Mais Bachmet est sur la liste noire et probablement signalé par un point rouge dans toutes les ambassades. Tous les journaux ont relayé l’histoire selon laquelle je jouais pour les soldats. Un journaliste allemand a écrit, je crois, dans Die Zeit, quelque chose dans le genre « Madame Leonskaja, on vous aime tant. Mais êtes-vous si naïve ? Et à quoi pensiez-vous quand vous avez joué le mouvement lent du concerto de Mozart ? Vous ne pensiez tout de même pas à la soldate décédée », et ainsi de suite. Quand je suis arrivée à la répétition et que j’ai dit au directeur de l’orchestre : « Écoutez, quels soldats ? Quels soldats ? », ils tombaient des nues.

Comment avez-vous réagi à ces accusations ?

Je voulais écrire une lettre ouverte et j’ai même rédigé un texte. J’ai tout de suite rencontré Wolf Wondratschek qui l’a lue et qui m’a dit : « Oui, ta lettre est bonne, mais ça ne passera pas dans le journal. Parce qu’on déforme de toute façon tout comme on veut. » Quelques amis m’ont également déconseillé de publier la lettre dans la presse. Mon manager l’a envoyée aux organisateurs et c’est à leur réaction que l’on voit leur degré d’indépendance, mais aussi ce qu’ils ressentent intérieurement. J’ai joué à Cologne dix jours après, avec un orchestre de chambre néerlandais d’ailleurs, et un homme s’est présenté. Il venait de Bruxelles, où j’étais programmée pour une série de concerts en février, lors du festival des pianistes. C’était un dimanche. Il a pris le train pour Cologne et est revenu juste pour me dire que mon texte l’avait ému, et pour me souhaiter « la bienvenue à Bruxelles ». Cela indique que les organisateurs à Bruxelles ne sont pas aussi dépendants qu’aux Pays-Bas, où ils ont aussi dû annuler des musiciens israéliens.

Lors de la présentation du livre d’Elena Yakovich, vous avez évoqué les rapports entre l’artiste et le pouvoir. Cela vous a surpris de vous retrouver dans cette situation ?

Ce n’est pas la première fois que cela m’arrive. Il y a deux ans, c’était la même chose. À l’époque, un chroniqueur anglais qui écrivait beaucoup, notamment sur la musique — j’ai tout de suite oublié son nom — m’a comparée à Wilhelm Furtwängler. Cela a déclenché une énorme polémique, on disait que « les lignes rouges avaient été franchies ». Parce que dans l’esprit de ces gens, quand on va en Russie, on joue pour Poutine. C’est une idée complètement idiote. Le public russe est merveilleux. Quand on y va, on voit que les gens vibrent. Tout le monde aime la musique et s’y intéresse. Lors du dernier concert à Moscou en novembre, une jeune fille est montée sur scène. Elle m’a apporté des fleurs et m’a dit : « Bonjour, j’ai 16 ans. Et je rêve de devenir pianiste. » Je me dis toujours : « Ils n’ont pas d’argent. Et ils ne me connaissent pas. Et pourtant, ils m’apportent des fleurs. » C’est une question de mentalité. C’est ma langue. C’est mon enfance.

Avez-vous perdu des amis à cause de la politique ?

Oui. Les gens parlent de politique comme s’il s’agissait des supporteurs de deux équipes de foot adverses. On ne s’assoit pas pour essayer calmement, petit à petit, de comprendre ensemble ce qui se passe. La situation est tellement compliquée. Ce qui se passe est une véritable tragédie. On a toujours envie de désigner un coupable, mais par où peut-on commencer la conversation ? Quand les amitiés se brisent à cause de la politique, ce ne sont pas de vraies amitiés. On le sent. Par exemple, quand je reviens de Moscou et que je raconte quelque chose de positif, je sens qu’ils n’aiment pas ça. Parce qu’ils ont besoin d’une confirmation du bien-fondé de leur haine et moi, je n’ai pas de haine. Je crois qu’au fond, les gens sont bons.

Avez-vous l’impression que la vie musicale en Russie a changé avec le départ de nombreux artistes russes ?

Eh bien, les choses ont un peu changé. Mais la Russie a de grandes écoles et tant de jeunes qui jouent. La vie des concerts continue. Tous les jours. J’ai une amie à Moscou qui va surtout écouter les concerts des jeunes, parce que les billets sont moins chers, et elle m’en parle. Dans un pays comme la Russie, il y a toujours de grands talents et de grandes cultures.

Pourquoi avez-vous quitté la Russie en 1978 ?

Je crois que je ne savais pas par où commencer. J’étais perdue. Mes parents étaient morts, mon mariage s’est effondré. Et j’étais comme un bateau à la dérive. J’ai simplement suivi le courant. Je ne suis pas partie pour des raisons politiques. Je n’étais pas une dissidente. Je n’étais personne.

Vous avez fait une carrière prodigieuse depuis lors. Apprenez-vous encore des nouvelles partitions ou de nouvelles approches ? Rencontrez-vous encore des défis ?

Bien sûr. Mozart, par exemple. Je pense tellement à Mozart, et j’essaie ceci, cela et encore cela. C’est inaccessible. Avec Mozart, si on en fait trop, ça devient trop chaleureux, si on en fait moins, trop froid. Si on fait plus, on dépasse la limite. Si on fait moins, on n’y arrive pas. Vous n’avez pas l’idée. Où trouve-t-on donc ce point précis du juste équilibre ? L’expérience compte beaucoup quand on prépare une partition. On met dans ce travail tout ce que l’on sait déjà. Il y a des choses que l’on reconnaît et d’autres que l’on ne connaît pas encore. Évidemment, j’apprends encore et j’aime les défis. J’aimerais avoir encore au moins 100 ans pour les relever.