Aux « Journées Chostakovitch », Quatuor Danel bouillonnant dans Chostakovitch, Mendelssohn et Weinberg

Le Quatuor à cordes n° 4 de Chostakovitch

Devant la grange pleine comme un œuf malgré la chaleur, les musiciens du célèbre Quatuor Danel nous offrent d’abord une interprétation inspirée et captivante du Quatuor n° 4 de Chostakovitch, dédicacé à la mémoire de son ami disparu en 1947, Piotr Williams, peintre, scénographe et costumier soviétique. Comme d’autres œuvres abordant les thèmes juifs qui datent de cette période — le Premier concerto pour violon (1947) et le cycle vocal De la poésie populaire juive (1948) —, le Quatuor n° 4 a été créé après la mort de Staline le 5 mars 1953. Malgré sa réhabilitation après le scandale de Lady Macbeth de Mtsensk en 1936 avec la Symphonie n° 5 (1937) et surtout la Symphonie n° 7 « Léningrad » (1941), Chostakovitch retombe en disgrâce en février 1948 lorsque le chef de la propagande de l’Union soviétique, Andreï Jdanov, dénonce ses « tendances formalistes et antipopulaires ».

Chostakovitch perd son poste au conservatoire, ses œuvres ne sont plus jouées, et les autorités iront jusqu’à réviser les manuels scolaires pour transformer, d’un coup de crayon, le héros antifasciste de la Symphonie « Léningrad » en « ennemi du peuple ». Le « jdanovisme artistique » n’a jamais été conceptualisé, ce qui a amené Roland Barthes à tenter une définition ironique : « Le vin est absolument mauvais… mais l’artiste doit rendre l’aspect positif du vin, non le vin lui-même. » Le jdanovisme artistique a réduit au silence l’élite culturelle soviétique, de la poétesse Anna Akhmatova (que Jdanov décrit comme « une nonne ou une putain, ou plutôt les deux à la fois ») à l’écrivain satirique Mikhaïl Zochtchenko, en passant par Chostakovitch, Prokofiev et le cinéaste Serguei Eisenstein, pour n’en nommer que quelques-uns.

En même temps, la persécution stalinienne des Juifs soviétiques se poursuit. Le 12 janvier 1948, Solomon Mikhoels, directeur de théâtre yiddish, président du Comité antifasciste juif et beau-père de Mieczyslaw Weinberg, est assassiné à Minsk sur ordre de Staline. Son cousin, Miron Vovsi, médecin personnel de Staline, sera arrêté en janvier 1953 dans le cadre du « complot des médecins » et désigné comme l’un de ses principaux instigateurs. Un mois plus tard, Weiberg lui-même est arrêté, ce qui amènera Chostakovitch à écrire au Commissaire du Peuple aux Affaires Intérieures, Lavrenti Beria, pour plaider sa cause. Après la mort de Staline, le 5 mars 1953, les deux hommes seront libérés.

Entre le décret Jdanov et la résurgence de l’antisémitisme à partir de janvier 1949 lorsque Pravda commence à s’attaquer aux « cosmopolites antipatriotiques », Chostakovitch reçoit, en février 1949, un appel de Staline. Le « petit père du peuple » en personne l’informe de sa décision de l’envoyer à New York pour représenter l’URSS au Congrès culturel et scientifique pour la paix mondiale. Le 16 mars 1949, quatre jours avant le départ du compositeur banni pour New York, le décret Jdanov sera annulé sur ordre de Staline. Pendant son séjour newyorkais, Chostakovitch entend et apprécie le Quatuor n° 6 de Bartók. À son retour des États-Unis en avril 1949, il se mettra à composer son Quatuor n 4 avec l’espoir de le voir joué. Le Quatuor Beethoven l’a préparé et le 15 mai 1950, ils le joueront devant Alexander Kholodilin, responsable de la division musicale du Comité des affaires artistiques, et quelques compositeurs. Après l’avoir entendu, ce public restreint a convaincu Chostakovitch de ne pas présenter le Quatuor n° 4.

Le Quatuor n° 4 est l’exemple parfait de l’ambiguïté d’une double lecture, que Chostakovitch associait à la musique juive. Il exprime son ressenti à Solomon Volkov : « Ce genre de musique folklorique juive correspond bien à ma conception de ce que devrait être la musique. La musique devrait toujours comporter deux niveaux. Les Juifs ont été persécutés pendant si longtemps qu’ils ont appris à dissimuler leur désespoir. C’est à travers la musique de danse qu’ils expriment ce désespoir. » Selon la biographe de Chostakovitch, Laurel E. Fay, « Chostakovitch était fasciné par les ambiguïtés de la musique juive, par sa capacité à exprimer simultanément des émotions radicalement différentes. »

Chostakovitch traduit ce que lui inspirent les circonstances difficiles de l’URSS après-guerre, Le Quatuor n 4 dans une œuvre qui est loin d’être tragique. Le premier mouvement s’ouvre sur un chaos étrangement dissonant aux échos orientaux, évoquant le chagrin, l’angoisse et le désespoir cachés. Le deuxième mouvement est une valse plus explicitement mélancolique, triste et nostalgique, et les ambiguïtés tonales du troisième mouvement préparent le terrain au quatrième, qui constitue le cœur de l’œuvre. La tristesse et la vitalité des mouvements précédents fusionnent violement dans cette musique de danse macabre à souhait. Débordant d’une vitalité frénétique et désespérée, comme un dernier sursaut de vie devant une mort certaine, le finale du Quatuor n° 4 est un chef-d’œuvre on ne peut plus chostakovitchien : grotesque, cauchemardesque, déchirant et d’une beauté féroce.

Les Danel, trempés de sueur et amenés à accorder plusieurs fois pendant le concert leurs instruments, désaccordés par la chaleur et l’humidité, nous en offrent une interprétation puissante, sincère et convaincante. « Ce sont les meilleurs interprètes chambristes de Chostakovitch, » chuchote une auditrice bruyamment dans l’oreille de sa voisine alors que les applaudissements éclatent et toute la rangée acquiesce d’un signe de tête.

Le Quatuor à cordes n° 2, op. 13 de Mendelssohn

Le programme se poursuit avec une œuvre de jeunesse de Felix Mendelssohn, le Quatuor à cordes n° 2. Écrit en été 1827, quelques mois seulement après la disparition de Ludwig van Beethoven le 26 mars 1827, le Quatuor n° 2 est, selon le musicologue Benedict Taylor, « l’essai le plus abouti sous forme cyclique, tant chez Mendelssohn que chez n’importe quel autre compositeur de l’époque, jusqu’aux dernières œuvres de Franck ». Fasciné par les quatuors de maturité de Beethoven, Mendelssohn a, certes, honoré son idole dans le Quatuor n° 2, mais il y a aussi développé la forme cyclique de Beethoven dans des directions radicalement nouvelles.

En 1827, Mendelssohn vit également sa première déception amoureuse. Au début de l’année, il tombe éperdument amoureux de Betty Pistor qui chante dans le même chœur que lui.  Betty admirait le talent du frère de ses amies, Fanny et Rebecca Mendelssohn, sans pour autant partager ses sentiments amoureux. Animé par son amour pour Betty, le jeune compositeur de 18 ans lui écrit un lied intitulé Frage (Question). Il utilisera le motif à trois notes tirées du Lied, « Ist es wahr ? » (« Est-ce vrai ? »), dans l’Adagio d’ouverture de son Quatuor n° 2 et c’est ce même motif qui définira sa forme cyclique. Des variantes de ce motif – qui fait écho à la question « Muss es sein ? » (« Est-ce nécessaire ? ») de Beethoven – apparaissent dans les quatre mouvements, et le thème d’ouverture vient conclure le quatuor.

Après avoir longuement accordé leurs instruments, les musiciens du Quatuor Danel se lancent dans une interprétation exaltée, traduisant avec justesse et empathie les sentiments enflammés du jeune compositeur. Sans négliger la finesse et le romantisme de l’écriture de Mendelssohn, les Danels vont très loin dans la recherche de la tourmente, voire de la noirceur, dans l’œuvre de ce jeune homme aussi brillant que passionné. Le résultat en est une interprétation puissante, moins lisse et plus habitée que ce que nous avons l’habitude d’entendre. Betty Pisar inspirera également le Quatuor n° 1 que Mendelssohn compose en 1829 et veut le lui dédicacer.  Il changera d’avis lorsqu’il apprendra les fiançailles de sa bien-aimée avec le juriste Adolf Friedrich Rudorff. Le 13 avril 1930, il écrit à son ami, le violoniste Ferdinand David : « C’est pourquoi je ne me laisse pas abattre, mais je continue à vénérer. – Mais je vais peut-être quand même me suicider. »

Quatuor à cordes n° 6 de Weinberg

Après l’entracte, les Danels enchaînent avec le Sixième quatuor de Weinberg. Composé entre le 20 juillet et le 24 août 1946 à Bykovo et dédicacé à son ami et compositeur Georgi Sviridov, le Sixième quatuor est une œuvre puissante, achevée, innovatrice, virtuose et symphonique par son ampleur. Elle est empreinte de l’expérience traumatique de la guerre. « Beaucoup de mes œuvres abordent le thème de la guerre. Ce n’était malheureusement pas un choix personnel. C’est mon destin qui m’y a contraint, ainsi que le destin tragique de mes proches. Je considère qu’il est de mon devoir moral d’écrire sur la guerre, sur les horreurs qui se sont abattues sur l’humanité dans notre pays, » expliquera-t-il dans une notice biographique rédigée pour son éditeur musical, Peer Music Classical.

Il va sans dire que le Sixième Quatuor, comme toute musique moderne, innovatrice et audacieuse, s’est retrouvé, dès février 1948, sur le fameux Prikaz n° 17 (Ordre n° 17), la liste officielle des compositions dont la diffusion et la représentation avaient été interdites. Pendant onze ans, Weinberg ne composera plus de quatuor et il n’entendra jamais son Sixième quatuor. Quoique publié en Union soviétique en 1949, à la suite de l’intervention de Myaskovsky, et réimprimé en 1979, ce chef-d’œuvre de Weinberg ne sera créé qu’en 2007 à Manchester par le Quatuor Danel. Les Danel ont commencé à travailler sur Weinberg en 1994, encouragés par des personnalités, parmi lesquelles le compositeur Alexander Raskatov, le violoncelliste des Borodine, Valentin Berlinsky, et le musicologue russe Manashir Abramovich Yakubov, qui leur ont également transmis les partitions, tout comme Olga Weinberg, qui leur a confié les manuscrits des partitions manquantes après la mort du compositeur en 1996.

Le premier mouvement s’ouvre sur une mélodie innocente et émouvante, aux accents folkloriques, introduite par le premier violon solo, rejointe par un ostinato rythmique du second violon : un duo intime avant que le violoncelle ne vienne s’ajouter dans un contrepoint à trois voix. C’est l’alto qui apporte les premiers signes de la tempête qui se prépare. Son duo avec le violoncelle est sombre et menaçant. Le développement est une déflagration : le premier violon s’élève dans les aigus de plus en plus forts et insistants qui évoquent des cris dissonants qui se propagent d’un pupitre à l’autre. Les Danel jouent avec un feu rare, cette explosion violente par laquelle Weinberg exprime sa douleur, sa tristesse et son désespoir, suivie d’une récapitulation déchirante de désolation.

Le deuxième mouvement est un scherzo violent, implacable et obsessionnel de martèlements qui évoquent la marche d’un destin inévitable et le bruit de pas rythmés de soldats marchant en cadence. Il débouche, sans pause, sur le troisième mouvement, court et pétri de cadences effrénées qui crient la colère avant de se muer en une forme d’apaisement résigné. Le quatrième mouvement est une élégie sombre, moderne et majestueuse, hantée par les ombres des êtres disparus. Le cinquième mouvement est une sorte de danse macabre, inquiétante et grotesque. La musique est douce et légère, tel le fantôme qui tente quelques pas de valse sur un champ de bataille recouvert de cadavres. L’Andante maestoso, qui clôt ce sublime Sixième Quatuor, apporte une conclusion dissonante, fière et douloureuse face à la tragédie, avant d’expirer dans le registre grave et mélancolique du violoncelle.

Les Danels interprètent cette extraordinaire page de la musique de Weinberg avec beaucoup de finesse, sans pour autant en lisser les angles. Au contraire ; ils n’ont pas peur de la violence aussi extrême que retenue de cette partition et ils l’expriment avec conviction et une superbe maitrise technique. Le public, galvanisé par une telle performance malgré une chaleur étouffante, remercie les musiciens avec une tempête d’applaudissements.