Roméo et Juliette, la jeunesse en plein essor à l’Opéra Bastille

Dans le grand répertoire classique revisité par Rudolf Noureev à l’Opéra de Paris, Roméo et Juliette occupe une place à part. Contrairement à Don Quichotte, La Belle au bois dormant ou La Bayadère, Noureev ne l’a jamais dansé au Kirov. Il ne dispose donc pas de cette « mémoire corporelle » qui lui aurait permis d’en proposer une reconstruction plus ou moins fidèle.

Indépendant de la chorégraphie de Léonide Lavrovski dans son Roméo et Juliette, Noureev, rassemble tout ce qu’il a appris en Occident – de Kenneth MacMillan à José Limón et Martha Graham, en y ajoutant du cinéma et de la comédie musicale. Cette faim artistique débordante s’y déploie pleinement.

Le seul lien avec le Kirov reste la musique de Sergueï Prokofiev, lien qu’il conservera jusqu’à la fin de sa vie. Lors de sa création en 1936, cette musique fut rejetée non pas par la censure, mais par les artistes eux-mêmes : Absence des structures classiques habituelles (pas de deux, variations), phrases courtes mais d’une puissance rythmique exceptionnelle. Une épigramme circulait dans les coulisses du Kirov, attribuée à Galina Oulanova : « Jamais aventure ne fut plus douloureuse que celle de la musique de Prokofiev au ballet. » Mais dès 1940, la ballerine reconnaissait qu’il n’y avait pas de meilleure musique pour Roméo et Juliette. Aujourd’hui, à l’Opéra Bastille, sous la baguette de Robert Houssart, cette musique dite « non dansante » s’accorde parfaitement aux corps des danseurs.

L’esprit de Zeffirelli sur la scène de Bastille

Lorsqu’il prend la direction du ballet de l’Opéra de Paris en 1984, Noureev remanie légèrement Roméo et Juliette, avec les décors d’Ezio Frigerio. Cinéphile averti, il imagine l’œuvre dans un esprit proche de Franco Zeffirelli, riche en décors et en émotions. Les scènes de duels, les affrontements entre Montaigu et Capulet, les scènes de marché et de place avec les acrobates : tout est explicite chez Noureev.

Techniquement, le premier acte est le plus difficile et exige virtuosité et endurance de la part des solistes. La deuxième repose davantage sur le travail d’acteur. Le troisième est saturé d’allusions et de rêves, au point de presque briser l’imagination des spectateurs.

L’absence de la production depuis la saison 2021/2022 a permis l’émergence d’une nouvelle génération d’interprètes. Dans son ensemble, le corps de ballet est très vif et danse son rock’n’roll avec des gestes parlants, parfois un peu excessifs. Dans les clans des Montaigu et des Capulet, on distingue notamment de très jeunes danseurs, Matéo Gouze et Jeanne Larcher.
Les personnages secondaires – valorisés par Noureev – trouvent ici leurs interprètes. Hohyun Kang, en Rosaline, possède déjà la fraîcheur de Juliette, qu’elle incarnera plus tard. À ses côtés, Pablo Legasa en Tybalt, rôle qui lui convient parfaitement par sa froideur et sa précision.

Roméo et Juliette, Andrea Sarri, ©Julien Benhamou

Mercutio et la cruauté du rire

La nature solaire d’Andrea Sarri sert idéalement son Mercutio, visage d’une bohème italienne de la Renaissance, qui vit dans le rire et meurt presque en riant. Tout est jeu, et ce jeu est contagieux, au point que ses amis ne prennent pas immédiatement sa mort au sérieux. Cela fait de cette scène l’une des plus cruelles du ballet classique : un homme est en train de mourir, tandis que toute la compagnie continue de nier et de rire. La violence du groupe social, si chère à Noureev, s’y impose avec netteté.
Toute joie est prédestinée à la tragédie. Même la danse des chevaliers, pleine de gloire au début, se voit rapidement gagnée par une noirceur menaçante. Dans la chorégraphie de Noureev, on perçoit d’emblée l’harmonie trompeuse de cette marche, si éloignée de la légèreté des deux amants.

Le sacre de Bleuenn Battistoni

Le rôle de Juliette fait rêver, mais encore faut-il qu’il arrive au bon moment dans une carrière. C’est précisément le cas pour l’Étoile Bleuenn Battistoni. Techniquement solide, déjà passée par un véritable baptême du feu dans les grands drames chorégraphiques, notamment Mayerling, elle aborde aujourd’hui Juliette à point nommé.
Sa Juliette, est au départ d’une naïveté absolue. La première rencontre avec Roméo est particulièrement réussie : une énergie neuve, presque débordante, la traverse et la dépasse. Impulsion, spontanéité, témérité – elle prend l’initiative avec un naturel désarmant. Cette réserve initiale sert idéalement sa Juliette adolescente.
Mais peu à peu, elle bascule vers une maturité brutale. Elle reste pourtant dans un registre profondément romanesque, qui évite toute emphase. Puis la pulsation se brise: le corps de Tybalt marque le point de non-retour, et surgit un dernier cri, presque animal.

Dès lors, toute possibilité d’un dénouement heureux devient impensable. Cette dérive romantique, née d’une innocence fragile, s’interrompt. Juliette en devient le moteur discret : derrière sa délicatesse se cache une force remarquable. Leur mort s’impose alors comme un sacrifice, seul capable de réconcilier les familles ennemies. Chez Noureev, ils incarnent aussi l’art lui-même rendu impossible, pris dans le carcan des conventions.

Une légère imprécision apparaît dans les fouettés à l’italienne, sans nuire à l’ensemble. Son Roméo, Thomas Docquir, encore en construction, manque parfois d’assurance, son désir de « bien faire » jouant contre lui. Mais le duel avec Tybalt, ainsi que l’adage – notamment celui avec Juliette « morte » – révèlent une belle qualité de relâchement et d’abandon.
Aux saluts, la tension retombe et l’émotion affleure. La Juliette « ressuscitée » de Battistoni ne parvient pas à retenir ses larmes, sous les applaudissements nourris d’un public, visiblement ému.