Une belle réussite pour le retour vers le passé de la « Medea » de Callas à Épidaure

Se lancer dans une telle entreprise ne pouvait qu’être d’emblée un chantier ambitieux. Parce que Cherubini ; parce que la Grèce ; parce que le théâtre antique d’Épidaure ; parce que soixante-cinq années ont passé ; enfin, parce que Callas, nécessairement !

Cherubini donc ! Par cette œuvre, en se saisissant, en pleine période post-révolutionnaire française, du sujet terrible de la magicienne infanticide inspiré de la tragédie d’Euripide, le compositeur a imposé une marque puissante et durable dans l’Histoire de l’Opéra.

Mais, comme souvent à l’opéra, l’aventure ne s’est pas figée à la première (le 13 mars 1797 au Théâtre Feydeau de Paris. cf. la récente production de l’Opéra-Comique avec les dialogues en alexandrin de François-Benoît Hoffmann). Après un échec relatif, l’opéra connaîtra un parcours tourmenté. L’opéra est néanmoins représenté 37 fois à Paris entre 1797 et 1799, disparaissant ensuite définitivement du paysage lyrique français… jusqu’en 1962.

Une œuvre triturée au fil du temps

Grâce à sa (première) traduction allemande, la Médée de Cherubini commence d’abord son voyage, en 1800, à Berlin. En 1802, l’opéra est présenté, dans une autre traduction allemande, à Vienne. Cette même version est ensuite utilisée lors d’une représentation à Francfort le 1er mars 1855. À cette occasion, le compositeur (et premier directeur musical général de Munich), Franz Paul Lachner, remplace le texte de Hoffmann et met les dialogues en musique.

En 1865, Londres inaugure la version en italien (dans une traduction de la version allemande). À cette occasion, les dialogues sont mis en musique par un autre compositeur, Luigi Arditi. En 1909, lors de la représentation à la Scala de Milan, les Italiens utilisent encore une nouvelle traduction, celle de Carlo Zangarini, l’un des deux librettistes de l’opéra La fanciulla del West de Puccini et traducteur de Pelléas et Mélisande de Debussy en italien. La musique de Lachner est conservée pour les récitatifs.

Cette « Medea » italo-germanique – qui s’est finalement substituée au fil du temps à la « Médée » française – s’impose définitivement en 1953 avec l’interprétation grandiose de Maria Callas au Festival du Maggio Musicale de Florence. Grâce à elle, l’œuvre devient un incontournable des plus grandes compagnies d’opéra du monde et va enfin connaitre un succès durable.

Callas et la Grèce

Il serait là trop long de résumer là les liens qui existaient entre la célèbre cantatrice et son pays. Néanmoins, si Anna Maria Sophia Cecilia Kalogeropoulou est née à New York, le 2 décembre 1923, son histoire est solidement ancrée à la Grèce. C’est en fait, en 1937, après la séparation du couple Kalogeropoulos que Evangelia, la mère, va retourner à Athènes avec ses deux filles et que Maria va devenir définitivement grecque.

À la fin de l’année 1939, elle intègre le Conservatoire d’Athènes dans la classe d’Elvira de Hidalgo et les débuts de celle qui n’est pas encore LA CALLAS vont se dérouler, jusqu’en 1945, sur fond de guerre et d’occupation du pays. Elle quittera alors la Grèce pour développer une carrière internationale qui débute vraiment avec les représentations de La Gioconda en 1947 dans les Arènes de Vérone.

Devenue une Star, Callas sera, par la suite, accueillie triomphalement dans son pays. Et c’est évidemment le cas, le 6 août 1961, lorsque la diva vient interpréter le rôle de Medea (l’opéra est alors présenté pour la première fois en Grèce) au Théâtre antique d’Épidaure dans la production dirigée par Nicola Rescigno. Jon Vickers y incarnait Jason et la très jeune mezzo-soprano grecque Kiki Morfoniou, Neris.

Malgré le fait qu’elle ait été précédemment montée – avec Callas dans le rôle principal – au Dallas Civic Opera en 1958, ainsi qu’au Royal Opera House (Covent Garden, Londres) en 1959, la production d’Épidaure est résolument grecque. La mise en scène était assurée par le grand acteur et metteur en scène Alexis Minotis, les décors et les costumes étaient signés du peintre grec Yannis Tsarouchis et la chorégraphie de Maria Hors.

Précisons qu’en août 1960, Maria Callas avait déjà triomphé dans Norma au Théâtre antique, et que le rôle de Médée lui était familier, car elle l’avait interprétée à Florence et à la Scala de Milan (1953), à Venise (1954) et à Rome (1955).

Les enjeux d’une « réinterprétation »

Remonter cette Médée / Medea historique était donc un défi de taille, car les années ont passé depuis 1961, et les goûts du public se sont transformés. D’ailleurs, dans son entretien donné dans le programme de scène, Panaghis Pagoulatos emploie le terme « réinterprétation » plutôt que celui de « reprise ».

Il dit : « Nous avons opté pour le terme « réinterprétation », car il ne s’agit pas d’une reprise fidèle de la production de 1961. Une reconstitution « fidèle » était impossible, d’une part en raison de l’absence d’enregistrement vidéo, et d’autre part en raison de l’absence de notes détaillées sur la mise en scène dans le spartito (c’est-à-dire la réduction de l’œuvre pour voix et piano), généralement présente dans toute mise en scène d’opéra. Précisons que seuls les manuels de mise en scène d’Alexis Minotis, conservés à la Fondation culturelle de la Banque Nationale de Grèce, ont été conservés. Ceux-ci ne contiennent que des notes sur quelques scènes de l’opéra, celles où interviennent le chœur et les figurants. Concernant le reste de l’œuvre et les solistes, aucune information n’est disponible. »

Et si des choix ont donc dû être faits, ils ont été bien faits tant la représentation donnée en cette soirée de juin 2026 n’a jamais senti la naphtaline. Dans un théâtre antique sublimement baigné par les derniers rayons du soleil puis par ceux de la lune, il régnait certes un parfum de tradition d’opéra typique des années 60 sans pourtant que l’ensemble n’apparaisse jamais comme passéiste. Le ressenti était plutôt celui que l’on éprouve devant une pièce muséale qui, grâce aux artistes qui s’y sont employés, aux côtés du metteur en scène Panaghis Pagoulatos, nous ont offert un véritable saut dynamique dans le passé… jusque dans des effets spéciaux surannés, mais pas anachroniques dans ce contexte de lieu et d’histoire.

Ainsi, si les photos de chorégraphie datant de 1961 pouvaient, à première vue, effrayer, le travail de Gianna Filippopoulou et Kelly Zambela a présenté toute la rigueur d’une actualisation qui ne tombait jamais dans le ridicule. Tout autant les décors de temples de Lili Pezanou, éclairés par les lumières conçues par Christos Tziogkas, avaient d’autant plus une belle tenue qu’ils offraient, à tout moment, à l’action un espace pertinent sur la grande scène d’Épidaure. Il en était de même avec les costumes des solistes, figurants et choristes créés par l’équipe de Tota Pritsa qui permettaient de se faire une idée de la façon dont étaient représentés à cette époque, avec une certaine fantaisie, les costumes de la Grèce antique. Sans compter ceux tout à fait spectaculaires, flottant au vent, de Médée en imaginant qu’ils avaient été, avant tout, créés pour donner à Callas l’occasion de briller des mille feux dans son entreprise de vengeance funeste.

Reprendre le rôle après Callas

Car, pour le coup, le défi était également pour les solistes et pour la première d’entre eux, Anna Pirozzi, de se glisser dans les pas, les attitudes, l’interprétation de Callas. En cette soirée de juin 2026, la force de la soprano a été de savoir reprendre certains des éléments précités sans jamais chercher à imiter l’inimitable Divine. Glanant ça et là des gestes, des regards apparaissant sur les photos comme sur certains extraits vidéos, Pirozzi a donné comme un « parfum de Callas » sans tomber dans une entreprise qui se serait vite avérée vaine.

Sur cette corde raide, la soprano, avec son impressionnante perruque rousse de lionne, a vraiment su trouver le bon équilibre et l’on imaginait le travail fourni pour aboutir à ce résultat. À la fin de la représentation, elle a été applaudie comme LA Pirozzi apportant son propre talent à distance raisonnable de Callas dans une soirée « réinterprétée ».

Et cela d’autant plus que, vocalement, la soprano a abordé à nouveau Médée avec la force qu’elle avait déjà démontrée lors des soirées d’Athènes dans la mise en scène de David Mc Vicar. Mère et infanticide, il fallait, au-delà de la tessiture ravageuse, trouver le savant équilibre entre le geste et une voix idéalement maîtrisée sur tout le spectre exigé, ce qui est, sans conteste, la grande force de la soprano italienne. Durant tout l’opéra, elle a su incarner une femme et mère hésitante, mais dont la monstruosité est prête à surgir à tout moment.

L’air d’entrée semble une synthèse achevée de cette dualité. Caressante, mais ambiguë dans le « De tuoi figli la madre », Pirozzi s’appuie sur une projection impressionnante, des passages de registres parfaits et les couleurs d’un médium riche. La lenteur de l’air lui permet alors de développer un legato parfaitement maîtrisé. Dans le duo qui suit (« Nemici senza cor »), l’assurance de ces aigus terrifiants lancés sur le rythme rapide adopté par le chef montre un volcan qui entre en éruption et dont la lave de la vengeance engloutira bientôt tout. On retrouve les mêmes accents dans le duo avec Créon à l’acte II. Implacable, Pirozzi va, par la suite, porter, à chaque instant, cette rare alchimie qui fait de Médée tout sauf une personne univoque, une femme en proie aux doutes, humaine en somme, ce qui rend son crime d’autant plus odieux. À cet égard, bien qu’empruntant souvent un ton effrayant, elle se démarque probablement de Callas en y ajoutant une troublante faillibilité. Elle assure parfaitement les déclamations des nombreux récitatifs, les invocations comme les scènes où les réflexions viennent en contradiction des ruses et de la duplicité qu’elle emploie vis-à-vis des autres personnages.

Le troisième acte est de très haute tenue. S’appuyant d’abord sur son registre grave pour convoquer avec force les puissances infernales (« Numi, venite a me »), Pirozzi verse dans la douceur-douleur tragique alors qu’elle retrouve ses enfants (« Del fiero duol »). À partir du « E che ? Io son Medea », Pirozzi s’engagera avec la rage et la froideur de l’infanticide vers la terrible et définitive descente aux enfers.

Pour l’occasion historique qu’est la célébration de Callas, Pirozzi a su s’inscrire dans les pas de son illustre devancière – avec qui elle a parfois des accents communs – tout en parvenant à se singulariser apportant, ainsi, une nouvelle et marquante pièce au prestigieux récit de cette Médée de Cherubini qui, partie de Grèce à l’antiquité y est revenu, en majesté, en passant par Paris.

Une Médée relativement bien accompagnée

À ses côtés, on trouvait la Neris de l’impressionnante mezzo Alisa Kolosova dont on avait déjà constaté le talent dans La Gioconda dans la salle du complexe Stavros Niarchos en octobre 2025. La voix est d’une puissance redoutable et la fait apparaître au moins autant sœur que servante de Médée. Outre une forte présence de scène, elle a interprété, au deuxième acte un « Solo un pianto » intense, sans néanmoins atteindre totalement l’émotion que l’on pouvait attendre de ce sublime grand air que Cherubini a écrit pour le personnage.

Les autres interprètes se sont inscrits dans une bonne qualité d’ensemble. Jean-François Borras a incarné un Jason lyrique et efficace, mais qui cependant a parfois peiné à s’imposer dramatiquement face à force d’interprétation de la Pirozzi. S’il y eut une relative déception, elle est venue de Tassis Christoyannis, qui en dépit d’une convaincante représentation scénique de son Créon, a laissé paraître une voix particulièrement fatiguée en début de soirée, mais qui s’est heureusement stabilisée par la suite. Dans le rôle de Glauce, Danae Kontora a insufflé, malgré une projection pas idéale – dans un lieu à l’acoustique difficile -, une belle fragilité et une maîtrise quasi mozartienne des vocalises dans son grand air du début de l’opéra.

L’on doit, enfin, souligner la qualité des figurants et des choristes qui, outre leur talent, ont dû passer de bons moments vintages avec leurs costumes à l’esthétique « antique » bien éloignée de ce que l’on voit couramment sur scène aujourd’hui.

Sans mur du fond sur la scène du théâtre antique (et sans sonorisation, précisons-le), l’enjeu de l’acoustique n’était pas gagné avec l’orchestre placé en avant-scène. Et si le son est apparu parfois comme amoindri (au 15^e rang d’orchestre ; il aurait été intéressant de tester les derniers rangs de l’amphithéâtre), la musique comme les voix nous sont parvenues dans leur intégrité. Au pupitre, Jacques Lacombe à la tête de l’Orchestre de l’Opéra National de Grèce (GNO) a insufflé une belle dynamique dès l’ouverture et trouvé un parfait équilibre avec les qualités des artistes présents sur scène.

On peut imaginer que l’entreprise de résurrection de la représentation de 1961 a parfois eu, pour les concepteurs et l’équipe du directeur artistique du GNO, Giorgos Koumendakis, des    aspects herculéens. Grâce à la qualité de tous les techniciens, costumiers, décorateurs, chorégraphes et danseurs, chanteurs, elle a été parfaitement menée à son terme dans un lieu fabuleux et chargé d’histoire. Prochaine rencontre pour le cinquantième anniversaire de la mort de Maria Callas en 2027 ? On l’espère…