Retour gagnant pour « La rondine » à Vienne

En 1915, Puccini avait déjà à son actif les grands chefs d’œuvre (La bohème (1896), Tosca (1900) et Madame Butterfly (1904)) qui ont inscrit son nom dans l’histoire de l’opéra. Il semble alors tenté de faire des pas de côté. En 1910, ce fut un « opéra western », La fanciulla del west. Plus tard ce sera le composite triptyque, créé en 1918 à New-York. Enfin, ses derniers coups de plume viendront, en 1923, signer le testament inachevé et la Chine fantasmagorique de Turandot.

En cette année, la Première Guerre mondiale vient de débuter et Puccini opte pour une œuvre légère. À l’occasion de la première viennoise de La fanciulla del west, il rencontre les directeurs de deux théâtres viennois spécialisés dans l’opérette. Un livret écrit par Alfred Maria Willner et son assistant, Heinz Reichert, est disponible ; il est intitulé Die Schwalbe (L’hirondelle). Mais, tout en adhérant au sujet, Puccini rejette ce livret original et, finalement, refuse d’entrer dans le genre opérette, un style que pratiquent pourtant, dans la même période, Leoncavallo, ou Mascagni avec Lodoletta.

De surcroît, la Guerre rend impossible la création, à Vienne, d’une œuvre rassemblant un compositeur italien et deux librettistes autrichiens. Le librettiste Giuseppe Adami réorganise donc l’histoire, supprime les dialogues parlés propres à l’opérette et La Rondine devient une « comédie lyrique ».

La rondine est donc créée dans un petit coin de paix, à l’Opéra de Monte-Carlo, le 27 mars 1917 avec Tito Schipa dans le rôle de Ruggero, et ce sera un joli succès… même s’il subit des attaques politiques, et même antisémites, de la part notamment du journal L’Action française, dirigé par Léon Daudet, à l’égard de Raoul Gunsbourg (le directeur de l’Opéra de Monte-Carlo), Willner et Reichert. L’œuvre sera ensuite remaniée à deux reprises, en 1920 et en 1924. C’est la deuxième version qui finalement arrive… à Vienne, en 1920, sur la scène du Volskoper (où elle reprise en ce moment), dans une version allemande bien différente du livret original de Willner et Reichert.

Dans la centaine d’années qui a suivi sa création, la carrière de La rondine, une œuvre qui a souffert de sa réputation d’opus mineur de Puccini, a été relativement erratique.

Musetta, vingt ans après…

Pour sa fin de carrière Verdi, choisissait, avec son Falstaff (1893), une farce truculente. Puccini emprunte, lui, encore, avec La rondine des chemins sentimentaux. En 1915, Puccini n’est plus le compositeur qui exaltait le sentimentalisme de La bohème et l’heure n’est plus aux héroïnes qui courent à une mort romantique et inéluctable.

En ces années de maturité et de guerre, le compositeur paraît presque désenchanté. Dans l’histoire de cet opéra, la femme n’est pas, comme par le passé, une victime des hommes ou de la maladie. Magda, contrairement à Mimi, est une femme du XXe siècle, qui essaye d’être maîtresse de son destin même si la pression des conditions matérielles ne lui laisse guère de choix. Finalement, cette héroïne peut être vue comme une résurgence de la Musetta de La Bohème qui chercherait désormais à s’affranchir de son « sugar daddy », sans succès. La rondine rejette donc les « bons sentiments » et l’on peut même dire que c’est le cynisme (ou le bon sens !) de Prunier qui l’emporte in fine lorsque Magda n’hésite pas à tourner le dos à un morne avenir avec son amoureux, pour rejoindre les avantages (financiers) de sa vie entretenue par le banquier Rambaldo.

Magda est donc bien cette « hirondelle » qui vole selon son instinct, ne va pas à l’encontre ses intérêts et sait revenir au confortable nid.

La partition de La rondine est d’une magnifique subtilité. Certaines plages sont d’une écriture splendide, le second acte est un miracle de construction musicale avec son alternance de duos et cette apogée que constitue le concertato d’ensemble de l’acte II, sans omettre le sublime duo désespéré de la fin de l’ouvrage.

Si la partition rappelle le talent d’instrumentiste de Puccini, l’on admire, également, son modernisme renouvelé quand il choisit d’épouser les danses à la mode de son époque, comme le one-step, le tango, le slow-fox et… la valse.

Mais, c’est là, une valse désormais plus proche de celle, mélancolique, du Rosenkavalier (un opéra de Strauss (1911) que Puccini aimait beaucoup) ou de celle, à venir, de Ravel (1920). La chauve-souris (1874) est bien loin à tous égards, et cette valse éclate, dans le second acte, avec une forme de rage, comme si la folle danse pouvait combattre la guerre, omniprésente.

Une œuvre qui hésite entre légèreté et gravité

Dans l’interview qu’il a donnée pour le programme de scène, le chef d’orchestre, Alexandre Joël, indique que tout porte à croire que cette pièce, au ton ni comique, ni franchement tragique, a véritablement posé des problèmes à Puccini. Et cette constatation est étayée par le fait qu’il n’a jamais vraiment pu s’engager dans une version définitive. De fait, le compositeur a hésité entre trois versions (dont aucune n’aboutit à une fin heureuse) : dans l’une, Magda quitte Ruggero parce qu’elle est convaincue que son passé douteux fait obstacle à un mariage ; dans un autre, elle souhaite retourner dans le demi-monde maléfique d’où elle vient ; dans une autre encore, Ruggero apprend le passé de Magda à travers une lettre anonyme et la quitte. Il existe même une version compilée après la mort de Puccini, dans laquelle Magda meurt en véritable héroïne d’opéra. En revanche, ce qui est singulier c’est que, quelle que soit la version, la musique est restée fondamentalement la même.

Pour cette reprise, Alexandre Joël a choisi de reprendre la version originelle de 1917, tout en modifiant la conclusion en y accolant les principaux motifs de la pièce en une réminiscence musicale. Et l’on doit saluer l’ensemble de son travail tant de contribution à l’œuvre originale (sûrement en hommage à l’origine viennoise de La rondine) que par sa direction en permanence adaptée à l’action. Car, Joël sait jouer des ruptures de rythmes, tout en conservant, à tout moment, la tension nécessaire et en offrant une belle palette de l’admirable musique puccinienne. Quant à l’admirable acte II, chez Bullier, il s’avère aussi flamboyant que possible sous la baguette du chef.

Une mise en scène qui joue sur les hésitations de Puccini

On l’a dit, Puccini a semblé hésiter sur le ton de sa pièce et sur son issue. Lotte de Beer, La metteuse en scène, a donc décidé de jouer de ses ambiguïtés en faisant de Prunier et de Lisette les « co-auteurs » des aventures de Magda. Au démarrage, l’on voit le poète Prunier taper, en direct, les dialogues (projetés sur grand écran) sur sa machine à écrire. Mais, Lisette, la femme de chambre, découvrant qu’elle est, elle-même, un personnage dans la pièce de Prunier, décide d’intervenir dans le récit. Elle va alors contrecarrer le scénario, réécrire des situations et nous donner une perspective différente, plus féminine, voire féministe. À la fin de la pièce, ce sera grâce à elle que Magda ne mourra pas.

De plus, les différentes options envisagées par Puccini ont donné l’occasion à Lotte de Beer d’imaginer une fin écrite par Prunier (dans laquelle Magda meurt, tantôt comme Tosca, tantôt comme Mimi, tantôt comme Cio-cio San) et de rendre un hommage musical et théâtral à Puccini et à ses héroïnes… tout en distinguant que le destin de Magda est différent de celui de ses sœurs d’opéra. Finalement, à la fin de la pièce, celle-ci quitte la scène au bras de Lisette.

La rondine avec ses deux ténors et ses deux sopranos.

Puccini et Adami, son librettiste, ont, pour cet opéra, fait des choix inattendus en termes de répartition des rôles. Car, si le couple vedette est celui composé de Magda et Ruggero, une grande place est laissée à deux autres tourtereaux, Prunier et Lisette, qui bénéficient de très belles plages vocales, même si Puccini a gardé les somptueux duos sentimentaux pour son couple principal.

Si l’on pourrait citer des rapprochements faciles entre La bohème et La rondine, il ne faut pas oublier que, vocalement, Magda et Ruggero ont aussi, trop souvent, été confondus avec Mimi et Rodolfo… et que bien des chanteurs nous ont renvoyé une version esthétisante, voire mièvre, à la scène comme au disque. Les interprètes de cette production ne tombent nullement dans ces travers.

Verity Wingate brille véritablement en Magda et, si son « Chi il bel sogno di Doretta » n’est peut-être pas chargé de toutes les envolées éthérées que certaines chanteuses peuvent y mettre, elle offre ensuite au personnage une voix chaude et charpentée, à la projection remarquable, appuyée sur un jeu de scène d’une grande justesse et vérité. Au moment des doutes et de la rupture, à l’acte III, elle montre une superbe musicalité et atteint les sommets par sa capacité à endosser le personnage avec toute la profondeur et la mélancolie requises.

Elle est accompagnée du Ruggero de David Junghoon Kim qui, un rien monolithique au début de la soirée et à la prononciation pas toujours très claire, va savoir entrer progressivement (notamment à l’acte III et parfois avec un brin d’excès) dans la passion requise pour cet amoureux bientôt rejeté.

Le Prunier de Timothy Fallon est, vocalement, un peu moins convaincant. Mais cela ne l’empêche pas de se fondre habilement dans les habits d’auteur de la pièce imaginés par Lotte de Beer. Et ses duos avec l’excellente Lisette de Rebecca Nelsen à la voix fruitée et sonore sont savoureux. Pour sa part, Pablo Santa Cruz joue son rôle de Rambaldo avec une autorité mâtinée de perversité.

Enfin, les scènes de groupe avec les nombreux solistes dont plusieurs font partie de la troupe du Volskoper (Marco Di Sapia, Aaron-Casey Gould, Smelo Mahlangu, Michael Arivony, Mira Alkhovik, Johanna Arrouas, Jasmin White, Christopher Hutchinson, Angela Riefenthaler, Elisabeth Ebner, Burcu Kurt) accompagnés de l’excellent chœur maison sont particulièrement en phase avec la très belle direction d’Alexandre Joël.

Ainsi, partie de Vienne en 1915, mais finalement créée à Monte-Carlo, l’« hirondelle » a refait son nid dernièrement au Volskoper. Avec la production de Lotte de Beer, la direction d’Alexandre Joël et les excellents solistes réunis, la deuxième salle de la capitale autrichienne a démontré qu’elle n’a aucun problème avec ce répertoire (comme avec un répertoire plus léger et original (cf. notre compte rendu de La cage aux folles)), à se mesurer avec le prestigieux Wiener Staatsoper.