Avec « Le Siège de Corinthe », Rossini le parisien est à l’honneur au Festival de Pesaro

Avec Semiramide, Rossini était, en 1823, à l’apogée de son art. Cet opéra écrit pour Venise faisait suite à plusieurs chefs-d’œuvre comme Armida, La donna del Lago, Ermione, Zelmira, etc. dans lesquels Rossini, avec ses constructions monumentales, s’était progressivement affirmé comme un maître absolu et novateur ; un maître qui ne sera surpassé, dans les années à venir, que par Giuseppe Verdi. L’extraordinaire trésor que constitue son œuvre, tout comme le fait que ses opéras avaient, pour la plupart, disparu des affiches a pleinement légitimé la création du Festival de Pesaro qui enchante les mélomanes depuis 1980 et permet, grâce à un travail musicologique scrupuleux, de redécouvrir ces pièces d’exception.

Semiramide donc fut un sommet, mais lorsque Rossini arrive à Paris en 1824, à l’aube de devenir l’artiste capital de la scène musicale la plus prestigieuse d’Europe, il lui est confié la direction artistique du Théâtre-Italien. Il va y écrire Il Viaggio a Reims.

Mais, son statut du compositeur le plus célèbre d’Italie justifie ses ambitions pour faire son entrée dans « la grande boutique », l’Opéra de Paris (appelé Académie Royale de musique à cette époque) – avant Donizetti et Verdi qui auront les mêmes aspirations – et pour y imposer des tragédies lyriques de son cru (le « Grand Opéra Français » est encore à inventer… et ce sera avec Guillaume Tell). Deux autres Italiens « déracinés », Cherubini et Spontini, ont cessé, depuis peu, leurs activités parisiennes et une place est en quelque sorte laissée « vacante ».

Mais, Rossini, prudent, opte, prenant le temps de s’adapter à la langue française, pour la réécriture d’une de ses créations italiennes plutôt que pour une pièce entièrement nouvelle. Pour la « nouveauté », il faudra attendre Le Comte Ory en 1828, dans le répertoire comique, et surtout Guillaume Tell en 1829 qui clôturera à jamais la carrière du Maitre.

En décembre 1820, Maometto secondo avait été créé au Teatro San Carlo de Naples, y avait été un échec, un échec d’ailleurs renouvelé à Venise où il avait été ressuscité en 1823. Pourtant, la partition est de qualité et Rossini a une revanche à prendre pour la reconnaissance de son opéra. C’est donc cette partition qui va servir de base au Siège de Corinthe. Lors de la conception, deux cheminements consécutifs dans la genèse du Siège vont se développer entre Rossini et Balocchi et Soumet, ses deux librettistes. L’une est plutôt conservatrice, l’autre plus ambitieuse qui affecte surtout le troisième acte, et du retard sera pris est dans l’avancée du projet.

L’un des premiers opéras politiques

L’arrivée de Rossini à l’Opéra de Paris se situe pendant la période de la restauration des Bourbons et Charles X est sur le trône. De l’autre côté du continent se déroule la guerre d’indépendance grecque. Le 19 avril 1824, Lord Byron s’est éteint, à l’âge de 36 ans, sans avoir pu tirer même un coup de feu depuis les murs de Missolonghi (notons qu’il a écrit, en 1816, un poème intitulé The Siege of Corinth). Rossini, tout comme son librettiste Luigi Balocchi, annoncent leur soutien à une éventuelle intervention militaire en Grèce le 19 juin 1825, à l’occasion de la première représentation d’Il viaggio a Reims.

Sur les scènes parisiennes, le mouvement philhellénique se propage. Des collectes d’argent pour aider les Grecs sont organisées partout en Europe, mais Paris est un centre particulièrement actif pour la cause, ne serait-ce que parce que de nombreux réfugiés grecs y sont installés. Dans un même mouvement, bon nombre d’évènements, concerts, pièces de théâtre fleurissent, dont des reprises par l’Opéra de Paris, de l’Olympie de Spontini et de l’Iphigénie en Tauride de Gluck et, au Théâtre-Italien, de la Zelmira de Rossini avec la grande Giuditta Pasta.

Il va donc s’avérer opportun de déplacer l’action du nouvel opéra. Dans Maometto secondo, le conflit opposait Vénitiens et Turcs à Negroponte (aujourd’hui appelée Calcide sur l’île d’Eubée en Grèce) après la chute de Byzance (1453). Dans Le Siège de Corinthe, l’on atterrit à Corinthe où s’est déroulé, en 1458, un autre épisode historique. Le livret qui s’appuie sur Anna Brizo (1820), la pièce de Cesare Della Valle, est réalisé par Luigi Balocchi, un poète employé régulièrement par le Théâtre-Italien, et par Alexandre Soumet.

En 1826, la grande Histoire rejoindra la fiction à Missolonghi – dans la région de Patras – avec un épisode à la fois tragique et héroïque. À la fin du siège par les Ottomans, des 7 000 personnes qui essayèrent de s’enfuir de la ville, seulement 1 800 hommes et femmes réussirent à le faire sains et saufs. Le lendemain matin, les Turcs et les Égyptiens entrèrent dans la cité. Les Grecs, menés par Kapsalis, se firent exploser avec leurs poudrières plutôt que de se rendre. Les survivants furent massacrés ou vendus comme esclaves et les Ottomans placèrent 3 000 têtes tranchées sur les remparts. Terrible, cet épisode fut, néanmoins, un maillon essentiel du basculement de l’opinion européenne en faveur de l’indépendance grecque.

Contemporain du siège de Missolonghi, le public parisien du Siège de Corinthe n’était pas loin de faire un rapprochement avec la bataille des Thermopyles. Dans le courage des héros, de l’évêque Joseph, de Lord Byron ou des guerriers grecs ou philohelléniques, ils ont vu celui de Léonidas et les « trois cents ». Enfin, la scène dans laquelle Hiéros lance un chant patriotique a laissé une forte impression sur le public de l’époque, notamment sur un certain Berlioz. Il est fort probable que la catastrophe décrite à la fin du Siège ait servi de modèle pour le final du deuxième acte des Troyens, lorsqu’a lieu le suicide des femmes de Troie.

Un opéra à reconstituer après bien des outrages

Ainsi donc, le 9 octobre 1826, Le siège de Corinthe voit le jour à l’Académie Royale de musique ; 110 représentations y seront données jusqu’en 1844. L’opéra regorge de moments exceptionnels et bénéficie, une fois n’est pas coutume, d’un livret qui, comme on l’a dit, puise sa force dans l’exaltation hellénique de l’époque.

Comme souvent, le long processus qui permit au public du Festival 2017 de Pesaro de découvrir cette partition ne fut pas des plus aisés pour les musicologues, car, comme le dit Gallet Damien Colas, dans le programme de scène « son texte n’a jamais cessé, d’une œuvre à l’autre, de subir des changements plus ou moins substantiels au point que dans certains passages, il est devenu presque méconnaissable ».

Il y eut déjà les inévitables coupures survenues (c’était l’un des privilèges du directeur de l’Opéra) au moment de la création dont l’amputation du « Divertissement » (ballet) du deuxième acte « par la coupure de trois danses sur les cinq seulement dix jours avant la première représentation – ce qui correspondait à l’omission d’un total de plus de quatre cents mesures de musique. Enfin, comme si tout cela ne suffisait pas, à partir de 1835, l’opéra fut joué dans une version mutilée et débarrassée, en particulier, de la finale du premier acte et du Divertissement. »

Plus tard, il y eut aussi la version « bricolée » pour les représentations, en 1975, au Metropolitan Opera de New York, à partir de la version italienne du Siege, L’assedio di Corinto. Il s’agissait en fait d’un mélange d’extraits des partitions napolitaine et vénitienne de Maometto II et de L’assedio (traduction italienne de la version française). « Le troisième acte, en particulier, contenait plusieurs pièces interpolées, y compris l’air spectaculaire de la plume Pacini ‘Parmi vel, ahi misero’, un air destiné à montrer la bravoure de la soprano Beverly Sills (…). Tout aussi éblouissant qu’il fut en termes de performance musicale, le résultat n’avait plus grand-chose à voir avec la partition de Rossini. »

L’on n’oublie, au passage, pas pour autant que Sills contribua considérablement à la connaissance de l’opéra, notamment grâce à sa légendaire participation à la production à la Scala de Milan en 1969, aux côtés de Marilyn Horne et sous la direction de Thomas Schippers.

Enfin, il y a purement, et simplement le fait qu’aucune version autographe complète n’a été conservée et que le travail de reconstitution a dû s’appuyer sur des documents éparpillés dans diverses bibliothèques et collections privées.

2026, le retour en majesté du Siège de Corinthe

L’on ne dira pas grand-chose de la mise en scène de Davide Livermore qui confirme malheureusement tout le mal qu’on pensait déjà du metteur en scène. L’ensemble est incohérent, parfois même vulgaire, et de ce naufrage, l’on est juste tenté de sauver les spectaculaires vidéos de D-Wok.

Remettre Le siège de Corinthe à l’affiche, demande – comme beaucoup des renaissances des grands opéras seria de Rossini – de devoir faire appel à des chanteurs, d’exception pour succéder à Isabella Colbran et Andrea Nozzari (pour la création de Maometto secondo) ou à Laure Cinti-Damoreau, Adolphe Nourrit (pour celle du Siège de Corinthe).

Il faut surtout pouvoir bénéficier d’une Pamyra à même de pouvoir assurer notamment les nombreuses interventions dans l’acte I, puis l’éprouvant deuxième acte. Et on peut le dire, avec Vasilisa Berzhanskaya, on a assisté à une représentation anthologique.

Nous avons déjà développé dans ces colonnes la mutation de carrière effectuée actuellement par la chanteuse (lire le compte-rendu de La Traviata de Vérone). Espérons que, dans la mesure où elle est l’une des grandes artistes de notre temps, l’une de ces Divas dirons-nous même (avec Anastasia Bartoli) à être en mesure de faire briller ce « répertoire Colbran », elle ne va pas complètement l’abandonner au profit d’autres, probablement plus lucratifs pour elle, mais aussi plus ressassés.

Dès le trio du premier acte (« Ciel, sois propice à ma prière ») avec Cléomène et Néoclès, elle révèle la vaillance de la femme qui veut choisir son destin. La volte-face qui s’annoncera plus tard donne au personnage de Pamyra une consistance dramatique dans laquelle Berzhanskaya (malheureusement pas gâtée par son costume) va exceller. Les premières démonstrations de virtuosité surviennent avec « Rassurez-vous mon père, en ce moment funeste », prélude à un grand air époustouflant « Que vais-je devenir ? (…) Ô patrie infortunée ! » – un air qui, rappelons-le, dure une quinzaine de minutes. Elle en avait déjà donné une très belle version lors du Maometto secondo de Naples en octobre 2023, mais l’artiste a considérablement progressé entre-temps ; son travail pour endosser des rôles de soprano a enrichi son registre aigu (ainsi que son suraigu) sans, pour autant, altérer ses graves. De fait l’ambitus de la voix est devenu spectaculaire amplifiant d’autant son exceptionnelle maîtrise technique.

L’énergie de cette belle héroïne qui s’écarte de l’amour pour rejoindre et défendre son peuple, s’exprimera pendant ensuite tout l’acte II, mais aussi, avant le désastre final, dans la prière « Juste ciel, ah ! ta clémence », sublime de la fin, où Berzhanskaya, transfigurée, allège sa voix et convoque toute la douceur et la sensibilité dont elle est capable.

Face à elle, les hommes étaient également au niveau exigé par la difficulté de leur rôle. Le Mahomet de Adrian Sâmpetrean a fait avec l’andante et la cabalette qui suit (« La flamme rapide… Qu’à ma voix la victoire s’arrête ! (…) La gloire et la fortune (…) Chef d’un peuple indomptable ») une entrée en matière avec un chant de grande classe et marqué par une technique rossinienne de haut vol dans un répertoire qui est indéniablement le sien.

Rossinien jusqu’au bout des ongles, Maxim Mironov l’est évidemment, il confirme avec Néoclès qu’il peut aussi être un incontestable interprète de l’opéra français. Son rôle de rival qui s’avère bien plus intéressant qu’on pourrait le croire au début de l’histoire, trouve-la une incarnation idéale. Il le démontre dans son entrée face à Cléomène, mais surtout lors de son grand air de l’acte III « Avançons… oui, ces murs… Prière O toi que je révère… Grand Dieu, faut-il qu’un peuple » exprimé avec une diction exemplaire et dans lequel il va aux extrémités de ses capacités malgré l’écriture effroyablement ardue.

Si le rôle de Cléomène est un peu lourd pour Matteo Roma, celui-ci s’en sort avec les honneurs et montre une vaillance remarquable dans les trios et les autres ensembles. Pour sa part, Simón Orfila affirme son talent pour galvaniser les foules dans le passage patriotique finale « Quel nuage sanglant (…) Répondons à ce cri de victoire ». Quant à la Ismène d’Anna-Doris Capitelli, elle saisit l’occasion de la ballade « La jeune Pamyra s’avance » pour faire entendre sa belle voix bien projetée. Enfin, en Adraste, Tianxuefei Sun et en Omar Gisuppe de Luca complètent une distribution en tous points irréprochable. Le chœur del Teatro Ventidio Basso (direction : Pasquale Veleno), très sollicité, fait aussi honneur au chant français par sa très belle cohésion.

Faire briller une telle musique dans le style particulier de la « Tragédie lyrique », ce doit aussi être, pour le chef, savoir mêler les origines italiennes de la partition et son adaptation française avec ses nouvelles contraintes. Dans la fosse, à la tête de du puissant Orchestra del Teatro communale di Bologna, Carlo Rizzi y montre, outre son professionnalisme, une belle distinction voire une véritable passion communicative. Prenant en compte les indéniables difficultés vocales, il ne manque pas d’accompagner les solistes avec toute l’attention d’un père qui veille sur ses enfants. Et lorsque vient le moment du long « Divertissement » (saluons au passage les danseurs et la Chorégraphie parfaitement adaptée d’Erika Rombaldoni), il semble décidé à réparer les outrages subis par ce ballet magnifique pour nous le dévoiler (enfin) dans toute sa splendeur.

L’Histoire de l’Opéra de Paris, celui qui vit naître et se développer la « Tragédie lyrique, est riche. Elle reste encore, en grande partie, à redécouvrir. Qu’avec ce Siège de Corinthe, l’on rouvre, à Pesaro, une de ses prestigieuses nouvelles pages passionnantes, l’un des jalons fondamentaux existants entre la période baroque et celle du « Grand opéra », est grandement à saluer. Rossini montrait là tout son génie, aujourd’hui, ce sont une Russe, des Italiens, un Espagnol, un Roumain qui font honneur à cette Histoire. Preuve est que de 1826 à 2026, dans ces deux cents ans qui nous sépare de la création du Siège, l’opéra n’a jamais cessé d’être un art international dont les trésors sont infinis. Gloire à lui !