Festival d’Aix-en-Provence : « Die Frau ohne Schatten », la perfection est de ce monde !

Pour ses (presque) débuts en chef d’opéra, Mäkelä frappe un grand coup !

Pierre Audi avait voulu associer le chef d’œuvre de Mozart, la Flûte enchantée, et celui de Strauss, Die Frau Ohne Schatten, pour rendre hommage au génie des deux compositeurs, le deuxième ayant explicitement fait référence au premier lors de sa composition.

Mais à Aix, les soirées se suivent sans se ressembler. Dimanche soir, à l’Archevêché, une Flûte enchantée, morose et brouillonne, peinait à susciter le moindre enchantement.

Le lendemain, cette fois au Grand Théâtre de Provence, sa « cousine », Die Frau ohne Schatten, bouleversait un public transporté par la fougue, la jeunesse, la beauté, la magie de l’œuvre totalement révélée par un très jeune chef qui ne cesse de nous surprendre et que nous suivons à présent depuis ses débuts, il y a six ans, à la tête d’un Orchestre de Paris qui n’a jamais autant brillé de tous ses feux.

Klaus Mäkelä, puisqu’il s’agit de lui, est arrivé à la Philharmonie de Paris comme le produit d’un double miracle dont beaucoup se souviennent avec émotion : nous étions le 9 juillet 2019, nous sortions à moitié d’un confinement dû au COVID ; les salles de spectacles rouvraient avec des protocoles stricts ; chacun devait respecter une distance de deux (ou trois) sièges entre lui et son voisin ; bref on était ému, content et tendu, après autant d’absence.

L’orchestre de Paris nous présentait son futur nouveau chef, un jeune finlandais arrivé depuis peu et déjà auréolé d’une bonne réputation, qui dirigea alors le Tombeau de Couperin de Ravel et de la Symphonie n° 7 de Beethoven et s’octroya une véritable standing ovation.

Il est des artistes que l’on remarque aussitôt. Il en était : déjà charismatique du fait d’une « présence » peu commune et d’une capacité à transmettre à ses instrumentistes sa passion, attentif à chaque pupitre, à chaque mesure, à chaque inflexion.

On reconnait rapidement un chef qui sait apporter son empreinte personnelle à l’œuvre qu’il dirige. C’était le cas, on était séduit, on s’est dit que c’était peut-être en partie du au plaisir de retrouver le spectacle vivant mais la suite de la carrière de Mäkelä, nous a prouvé que non ! Nous avions fait la connaissance ce soir-là de celui qui est devenu en quelques années une véritable star, tout particulièrement dans ce répertoire post-romantique illustré notamment par Strauss, auquel il s’est attaché avec succès. L’une des premières œuvres symphoniques qu’il a dirigée était Ainsi parlait Zarathoustra et par la suite, comme il le rappelle, il a dirigé à peu près toutes ses grandes œuvres.

Mais il lui restait la fosse, ou plutôt la direction depuis la fosse d’orchestre de tout un plateau d’opéra. Jusqu’à présent, si Klaus Mäkelä  avait déjà abordé avec bonheur l’œuvre symphonique de Strauss et avait donné un avant-goût de son appétence pour la scène avec la formidable direction des Ballets de Stravinsky à Aix, puis à Paris, il ne s’était pas encore réellement attaqué à un tel défi, diriger Die Frau Ohne Schatten  avec une mise en scène complète. Il confie cependant avoir eu l’occasion de chanter dans une représentation de cette œuvre en Finlande, alors qu’il avait douze ans et appartenait à un chœur d’enfants. Il se souvient avec émotion de la fin du dernier acte, où les enfants sont amenés à chanter : « je n’avais jamais rien entendu de tel, cette transfiguration du son ».

Pourquoi cette œuvre ? le chef répond volontiers à cette question, dans l’entretien qu’il a accordé à Anne Le Berre (avril 2026) : « Il n’existe rien de tout à fait comparable à La Femme sans ombre. Tant d’éléments s’y conjuguent, l’histoire, le livret, la musique… et l’orchestre ! Cette partition d’une richesse extraordinaire, fait appel à toutes les ressources possibles (…) des instruments spéciaux, des effets sonores spatiaux venant du lointain, ainsi que de grands solos confiés au premier violon puis au violoncelle ».

Et c’est précisément l’une des grandes spécialités de l’art des chefs d’exception que de se livrer à ces audacieuses spatialisations immergeant le spectateur dans une musique luxuriante qui vient d’un peu partout dans la salle. Audace qui va jusqu’à placer tous les chanteurs interprétant les « voix » venues d’ailleurs, dans les galeries en hauteur, à l’arrière, à cour, à jardin, plus ou moins loin de la scène et même quelques cuivres particulièrement sonores.

Klaus Mäkelä nous livre donc une interprétation exceptionnelle d’un chef-d’œuvre du répertoire qu’il préfère. Sans user exagérément des décibels qu’un orchestre de cette taille peut produire avec une telle partition, il se livre au contraire à un véritable travail d’analyse, disséquant chaque mesure avec attention, donnant toujours le meilleur de la structure musicale complexe et découvrant peu à peu son immense richesse, ses infinies possibilités. Cela rend d’autant plus impressionnants les formidables crescendos dont l’orchestre est capable, stimulé par une baguette attentive à chacun, valorisant alors les moments climax, après avoir livré quelques passages plus romantiques avec la douceur et l’élégance d’un concert de Vienne.

On aime passionnément ces contrastes, ces accents, ces contrepoints, ces passages orchestraux « intermèdes » que Strauss a tant travaillés et où les lancinants leitmotivs reviennent comme autant de signaux d’une histoire qui nous plonge dans la féérie hallucinée. Les solos de violon, de violoncelle, les sonorités du contrebasson, tout est traité avec attention, valorisant chaque passage et traduisant sa fonction musicale spécifique dans un tissu orchestral très dense.

Et Mäkelä  dirige physiquement tout et tout le monde. Sa gestuelle elle-même est impressionnante d’efficacité. L’homme est mobile, sautille sur son podium, chante silencieusement avec tel ou tel soliste pour lui annoncer que c’est à lui, y compris s’il se trouve dans les hauteurs, voire derrière lui ; bref, il serait presque un spectacle à lui tout seul, une vision réjouissante du bonheur de l’interprétation d’une partition exceptionnelle.

S’il est attentif à ses instrumentistes qu’il connait très bien, il l’est tout autant à l’égard des chanteurs, soumis à rude épreuve tant l’orchestre monte sans cesse à l’assaut en vagues successives, tandis qu’ils doivent tout à la fois, ne pas se laisser submerger et respecter des écarts de notes souvent acrobatiques, des phrases musicales très longues nécessitant un souffle infini, et offrir puissance et nuances ce qui n’est pas toujours facile.

Mais là aussi Mäkelä est à l’écoute, il adoucit l’orchestre quand il sent le chanteur légèrement en difficulté sur la durée, il accompagne et porte les voix avec talent, il encourage et donne confiance. Il explique avoir beaucoup travaillé ce problème complexe du « sens des équilibres » de la musique de Strauss, « réputé pour avoir créé l’orchestre symphonique moderne en termes d’effectifs », mais insiste en même temps sur le fait que les instruments n’étaient pas les mêmes et que malgré la densité de son écriture musicale, Strauss « appréciait en réalité la musique lumineuse et naturelle de Mendelssohn ». C’est exactement ce que Mäkelä a réussi dans cette salle : redonner à Strauss la transparence et la lumière d’une musique incomparable.

Et le public ne s’est pas trompé sur le rôle décisif joué par le jeune chef dans la cohésion d’ensemble et le caractère tellurique d’une interprétation qui soulève des montagnes sans en avoir l’air : à l’arrivée du chef aux saluts toute la salle s’est levée d’un coup, lui offrant une standing ovation personnelles bien méritée.

À la recherche de son humanité

Barrie Kosky n’est pas en reste dans la réussite du spectacle et le binôme a parfaitement bien fonctionné, le metteur en scène respectant d’ailleurs les intermèdes orchestraux en évitant de les surcharger de mouvements scéniques, laissant même le plus souvent le plateau nu comme pour passer la main élégamment à la fosse.

Soulignant tout à la fois la complexité de l’œuvre et la fameuse difficulté de passer d’un monde à l’autre en permanence, Kosky a choisi la simplicité et la beauté esthétique. La sobriété doublée par la beauté permettra à ceux qui connaissent mal l’œuvre ou même la découvrent à cette occasion, d’en saisir le fil et d’apprécier le récit dans toutes ses contradictions et ses extravagances.

Mäkelä qui souligne le caractère « caméléon » de Strauss, capable de composer un opéra post-romantique très avant-gardiste tout en entremêlant des parties lyriques d’un clacissisme stupéfiant (et très beau), ajoute que « trois niveaux différents coexistent de façon simultanée : le conte de fée, le mythe et le drame psychologique ». Il révèle également que le premier opéra (et le seul avant celui-ci) qu’il avait dirigé « était La Flûte enchantée dans la mise en scène de Barrie Kosky » qu’il avait qualifiée de « trait de génie ».

Barrie Kosky connait bien Strauss puisqu’il a réalisé déjà trois mises en scène de ses œuvres majeures, la femme Silencieuse, Salomé, Le Chevalier à la Rose et qu’il prépare Ariadne auf Naxos et Elektra.

Il explique d’ailleurs, dans un entretien avec le dramaturge Antonio Cuenca Ruiz (avril 2026), que l’un des attraits du compositeur est le fait qu’il aime « explorer un cosmos entièrement nouveau », à chaque fois, « chaque œuvre gravitant autour de son soleil ».

Il souligne que la correspondance de Strauss avec « Hofmannsthal ou Stefan Zweig » (ses librettistes) montre un homme « qui comprend admirablement la scène ». Il leur transmet beaucoup d’injonctions leur recommandant la concision. Mais Kosky ajoute que dans le cadre de la collaboration très fructueuse entre Hofmannsthal et Strauss, La femme sans ombre fait figure à part, « ne se met pas en scène naturellement et ne peut pas être abordé à la lettre, c’est impossible ».

Au départ, rappelle-t-il, Hofmannsthal veut écrire une « Flûte enchantée moderne », reprenant notamment l’aspect « binaire » du chef d’œuvre de Mozart, « ombre et lumière, masculin féminin » et « par le triomphe de l’amour à travers une série d’épreuves ». Mais la « déflagration » de la première guerre mondiale arrive. Pour Kosky c’est « l’un des plus grands basculements de l’histoire ». Et Strauss et son librettiste « ne commentent pas la catastrophe avec du recul, ils écrivent au cœur même de la confusion. Voilà pourquoi la partition sonne à la fois tourmentée, violente mais aussi sensuelle et d’une beauté sidérante ».

Kosky refuse la lecture de l’ombre qui manque à l’impératrice, comme représentant la maternité. Il préfère une lecture plus universelle, le désir d’humanité, soulignant que « la scène est un lieu idéal pour exprimer le rêve ».

Éviter de rendre le spectacle ennuyeux, de le trivialiser, d’en réduire la portée fantastique comme celle du drame psychologique, telles sont les erreurs dont Kosky se défend en proclamant avec son humour habituel et son sens des formules : « Je suis un athée juif fasciné par le croisement de la mythologie, de la religion et de la spiritualité ! ».

Et cette fine analyse des contradictions de La Femme sans ombre aboutit à une mise en scène d’une grande clarté émotionnelle, où, comme il le souhaitait, « le public se confronte à sa propre part d’ombre et quitte le théâtre hanté par le rêve ».

Il y a tant de réussites dans le concept de Barrie Kosky qu’il est difficile d’en citer tous les aspects.

Jouant des ombres et des lumières, il choisit de plonger les deux premiers actes dans une mystérieuse pénombre, parfois trouée de lumière vive, qui plante le décor et souligne les frontières fuyantes et évolutives entre le (les ?) rêve(s) et la réalité. À l’inverse, à l’acte 3 où les protagonistes vont être confrontés brutalement à leur dernière épreuve, le plateau est nu, blanc, lumineux, sans recoin pour se cacher ; chacun devra affronter sa « nudité émotionnelle » pour parvenir à l’issue finale.

Il résout également de la manière la plus simple et astucieuse possible l’incessant passage d’un monde à l’autre en coiffant en quelque sorte d’un volume noir la tour infernale et pittoresque représentant la teinturerie (le monde réel), comme on éteint une bougie. Le monde imaginaire est sobre et dépouillé, seuls les accessoires successifs et suggestifs indiquent le sens de la scène : un rocking-chair où se succèdent les personnages lors de l’introduction, le sinistre cheval hachoir tiré du dessin d’Alfred Kubin « The lady on the horse » sur lequel l’empereur se livre à son triste monologue, la tête de porcelaine surmontant d’abord des paires de jambes avant de se trouver couchée au sol et pleurant des diamants, comme autant de visions des rêves les plus cauchemardesques auxquelles s’ajoute une galerie de personnages effrayants, ces femmes sans tête en robe noire virevoltant à travers le plateau, le Jeune Homme représenté par un danseur acrobate (Prince Mihai, fabuleux) vêtu d’un costume moulant doré, ces monstres à allure de singes qui accompagnent la nourrice.

À l’inverse, le monde réel avec son improbable tour multicolore à trois étages, chargées de tissus, de bidons, de fatras divers, représente l’humanité telle qu’elle existe, la forme opposée à cette « boite noire » du rêve, un monde grouillant et bruyant, coloré et désordonné.

Et tout ceci fonctionne très bien à chaque instant.

Les voix venues d’ailleurs sont toutes téléportées dans les galeries en hauteur, renforçant la concentration du plateau et donc du spectateur sur le destin des personnages principaux.

La beauté plastique des décors épurés ou foisonnants de Michael Levine et les costumes de Victoria Behr, comme les lumières de Franck Evin, sont autant d’illustrations réussies de ce contraste. Si la nourrice garde son uniforme gris sombre et triste tout au long de l’opéra puisqu’elle ne connait pas de transformation (et sera éliminée), l’impératrice est d’abord très élégamment vêtue d’une robe noire fourreau rehaussée de longues manches roses, avant d’adopter une tenue pratique, proche du short/débardeur de la teinturière, quand elle se rend dans le monde réel. Les nippes pittoresques de Barak et de ses frères représentent leur condition humaine de manière réaliste et simple à décrypter. Les incursions d’un monde dans l’autre, avant la déflagration finale du troisième acte qui vide le plateau, sont subtilement suggérés par de nombreux procédés scéniques, qui entrent en résonnance avec la musique.

Les interventions des chœurs d’enfants sont singulières puisqu’elles apportent au final, sa rédemption que Kosky traduit par une sorte d’éternel recommencement, chacun ayant retrouvé sa part d’humanité, il va se reproduire et des enfants clones à têtes de vieillard apparaissent aux côtés des deux couples.

Un plateau de rêve

Un bon metteur en scène permet aux chanteurs de déployer leur art tout en incarnant sur la scène leur personnage. Théâtre et chant sont forcément étroitement liés dans une représentation d’opéra réussis. Et là nous allons au-delà de tout ce que nous pouvons souhaiter dans l’efficacité d’une direction d’acteurs à la fois audacieuse et réussie.

Ce n’est pas nouveau de la part de Barrie Kosky qui a d’ailleurs déjà eu l’occasion de travailler avec certains des artistes lyriques du plateau, notamment Ambur Braid dans Salomé à Francfort.

Tutoyer les cimes avec l’ensemble des voix dans une partition aussi difficile que celle de FROSCH, un véritable défi vocal est déjà rare. Avoir en plus une incarnation charnelle, vivante, sensuelle, humaine parfaite de la part des artistes est encore plus rare. Quand on ajoute le fait qu’ils, elles ont le physique du rôle, dominent sans difficultés leurs parties vocales respectives et se démènent sur la scène pour rendre compte des évolutions de leurs personnages, donner de la chair aux voix et de l’émotion aux spectateurs, on est tout simplement comblés.

On manque de qualificatifs pour chanter les louanges de l’impératrice (Die Kaiserin) de Vida Miknevičiūtė. Silhouette de rêve, la blonde soprano lituanienne ne cesse de surprendre à chacune de ses apparitions sur scène. Elle a été une Elsa superlative, une Sieglinde sans concurrence, on l’avait découverte en Chrisothémis dans une reprise de l’Elektra à Bastille en 2022 à l’occasion d’un remplacement. Elle est à présent une impératrice de haute volée. Le timbre est voluptueux, superbe, fruité. La voix possède une puissance phénoménale qui emplit sans forcer toute la salle et passe tranquillement l’orchestre pléthorique de Strauss. Elle incarne une princesse de l’au-delà, fille du mystérieux Keikobad,  plutôt juvénile et aristocrate lors de l’acte 1, puis s’encanaillant peu à peu pour livrer une scène de colère à l’acte 3 où elle court, éperdue de douleur, de peine, de ressentiment, avant le final apaisé où l’amour triomphe. Rien ne semble lui poser le moindre problème dans ce rôle complexe, pas même les écarts vocaux monumentaux que lui réserve la partition à l’acte 3 et qu’elle domine aisément.

En face en quelque sorte, dans l’autre monde où l’impératrice se rendra, la teinturière (Die Farberin) de Ambur Braid renouvelle et dépasse même l’exploit qu’elle avait réalisé en 2024 à l’opéra de Lyon.

Citoyenne prolétaire, nature et directe, elle incarne une belle femme (conformément au livret…), fière et décidée, remplie de désirs qu’elle ne peut réaliser, prompte à la colère, à la revanche, voire à la brutalité, mais qui sera conquise par la douleur de l’impératrice et qui finira par retrouver l’amour de son brave mari. Ambur Braid est une très grande mezzo-soprano à la puissance vocale phénoménale, dont le physique svelte et sportif, en short et en débardeur, en impose et qui représente parfaitement le double populaire et terrestre de l’évanescente impératrice. Là aussi, elle donne une dimension humaine impressionnante à son rôle, et la scène où elle bat les stupides frères de Barak, la situe immédiatement parmi les femmes qui ont du caractère. Le final où dans cette immense chambre toute blanche violemment éclairée elle déambule à un rythme effréné de long en large et en travers, croisant Barak qui parcourt le même itinéraire sans jamais le voir (et réciproquement) est hallucinante et saisissante.

Et l’on est en admiration devant la force physique des deux protagonistes capables de se livrer à ce marathon sportif alors qu’ils chantent encore quelques airs puissants vers la fin de l’opéra. Et l’on se sait qu’admirer le plus, dans la prestation de cette artiste que nous aimons beaucoup depuis notre découverte à Francfort, où elle a été longtemps en troupe (à l’instar d’une autre vedette actuel du chant puissant, Nicholas Brownlee) : ses aigus projetés avec une puissance phénoménale, son medium solide et charnu, ses graves aux riches harmoniques, cette ductilité de la voix qui lui permet toutes les audaces.

La troisième femme, la fameuse mystérieuse nourrice (die Amme) dont Kosky explique qu’elle pourrait aussi être « la femme sans ombre », c’est la valeureuse Nina Stemme qui fait figure de vétéran dans Strauss (et dans Wagner) et qui a longtemps incarné la teinturière pour aujourd’hui camper une nourrice fascinante dans son obsessionnelle présence aux côtés de « son » impératrice. La voix a perdu un peu de son éclat notamment dans les aigus, qui restent pour autant bien projetés et remarquablement stables, mais elle a gagné une assise dans le medium et surtout dans les graves qui lui permet de chanter désormais ce rôle avec une grande aisance. Et puis Nina Stemme fait partie de ces artistes qui possèdent une véritable signature vocale, même déguisée ou rendue méconnaissable, on sait qu’elle est arrivée sur le plateau en reconnaissant le grain très particulier de son timbre et des foules de souvenir d’elle en fabuleuse teinturière reviennent aussitôt en mémoire.

La charge émotionnelle dégagée par Brian Mulligan dans l’incarnation très humaine de son Barak, s’est encore renforcé depuis la prestation remarquée à Toulouse. Le baryton qui voit là l’un de ses plus beaux rôles (et l’un des plus beaux écrits par Strauss pour une voix masculine), dont il traduit dans ses colorations et inflexions vocales, tous les sentiments à merveille. Il dégage d’ailleurs une profonde empathie à l’égard de son personnage qui prend une place particulièrement centrale au milieu de ces voix féminines superlatives.

Légèrement en retrait, Michael Spyres qui faisait ses débuts à la fois dans Strauss et en empereur, garde le timbre du ténor lyrique qu’il est, sa suavité, sa beauté, son legato souple et bien articulé. Il possède comme la plupart des chanteurs américains, un sens de la prosodie allemande naturel, qui donne un sens à tout ce qu’il chante. Mais il n’atteint pas la puissance de ses partenaires, ce qui s’entend dans les dialogues mais n’empêche pas une prestation chargée d’émotions avec des passages magnifiques, tels son monologue, une pure merveille.

Les rôles secondaires ne sont pas en reste dans la qualité.

Il revient à Jean-Sébastien Bou les honneurs de la première salve du haut de la galerie à l’opposé de la scène d’où le Messager des Esprits annonce la prophétie dramatique. La voix est ferme, bien projetée et le baryton prendra place ensuite parmi les chœurs masculins et les émouvantes voix des veilleurs qui provoquent toujours un frisson parmi les spectateurs.

Tomasz Kumięga (le borgne), Daniel Miroslaw (le manchot) et Robert Lewis (le bossu) se partagent les rôles des trois frères éclopés de Barak, ceux qui donnent la touche comique à notre découverte du monde terrestre au cours de l’acte 1. Comme Jean-Sébastien Bou ils complètent également les voix des veilleurs.

Enfin le ténor de l’opéra de Lyon, Robert Lewis est également une merveilleuse voix d’un jeune homme même s’il s’agit d’une très courte performance.

Et nous n’oublierons pas les remarquables prestations en hauteur, dans l’ombre du théâtre, de Ella Taylor (la Voix du Faucon) et de Héloise Mas (la Voix venue d’en-haut), ni les servantes de Laurence Pouderoux, Eugénie Lefebvre, Laura Jarrell.

Die Frau Ohne Schatten est déjà un opéra d’exception par sa démesure. En réalisant une aussi belle performance, le Festival d’Aix-en-Provence se place parmi les grandes références scéniques et musicales de cette œuvre.