Violoniste Isabelle Durin : « J’ai eu envie de plonger dans l’histoire des compositeurs qui ont quitté l’Europe pour Hollywood »

Votre album, Exile to Hollywood, est paru en mai dernier chez NoMadMusic. Comment est né ce projet ?

Exile to Hollywood est le quatrième album que nous faisons avec [le pianiste] Michaël Ertzscheid et s’inscrit dans la continuité de ce que nous avons pu faire depuis bientôt 20 ans. Notre premier disque, Romantisme hébraïque, est paru en 2008. On s’intéressait aux compositeurs qui ont œuvré à la mise en valeur de l’héritage musical juif. Nous avons enregistré deux morceaux de la Liste de Schindler sur notre deuxième album, Mémoire et Cinéma, en 2018. Là, nous avons abordé les musiques de films qui évoquent les traditions juives et l’histoire de la Seconde Guerre mondiale, et plus précisément la Shoah : Yentl, Un violon sur le toit, La Vie est belle, Exodus, etc. Puis, nous avons enregistré Un violon dans l’histoire, avec « As Time Goes by » de Casablanca, « Clara 1939 » du Vieux Fusil, et, de fil en aiguille, j’ai écouté beaucoup d’enregistrements sur YouTube. En écoutant des standards du jazz américain, par exemple « Blue Skies » d’Irving Berlin, j’ai eu envie de plonger dans l’histoire personnelle des compositeurs, notamment ceux qui ont quitté l’Europe pour s’exiler à Hollywood.

Vous avez donc associé des œuvres cinématographiques majeures aux trajectoires personnelles de leurs compositeurs ?

Oui, ce qui m’a intéressé, c’est leur expérience de déracinement. Certains sont venus pour le travail, « pour percer », et, déjà installés lors de la montée de l’antisémitisme en Europe, ont pu inviter leurs compatriotes, comme Miklós Rózsa. Ils faisaient ainsi le lien entre l’Europe et les États-Unis. Franz Waxman, par exemple, a été agressé dans la rue par un groupe de SA en 1934 et a décidé, du jour au lendemain, de quitter Berlin.  Et Erich Korngold qui se trouvait sur le sol américain quand l’Anschluss a été prononcé. On lui a conseillé de ne pas retourner en Autriche, donc il est resté à Hollywood. Tous ces hommes ont connu le déracinement dans leur propre chair et parfois celui-ci a été progressif. Par exemple, Rózsa est d’abord parti à Berlin. Dans les années 1920, Berlin était la capitale artistique du monde. Avec l’essor du nazisme, les artistes partaient à l’ouest. Paris, ensuite Londres, sauf qu’à Londres, ils sont considérés comme ennemis, car souvent autrichiens ou allemands, donc ils sont partis à New York et, de là, à Hollywood.

Peut-on comparer la situation des compositeurs soviétiques en disgrâce, obligés d’écrire la musique de film pour survivre, et celle des compositeurs réfugiés d’Europe à Hollywood dans les années 1930/1940 ?

Bien sûr, mais quand on voit, par exemple, Korngold, enfant prodige, qui a fait ses études à Vienne et a été adoubé par Gustav Mahler, on se demande ce qui l’a attiré à Hollywood. Il y avait sans doute des concours de circonstances et des aléas de la vie, mais aussi des opportunités et des rencontres, qui ont mené ces compositeurs classiques à Hollywood. Dimitri Tiomkin a fait ses études de piano à Saint-Pétersbourg. Il était dans la classe de Felix Blumenfeld [professeur de Vladimir Horowitz]. Mais je pense que Tiomkin, par exemple, avait le goût des cabarets berlinois et il était attiré par le jazz. À l’époque, il n’y avait pas forcément de rupture ni de barrière entre la grande musique classique et la musique de cinéma. Au contraire, il y avait une forte porosité entre les deux. Miklós Rózsa utilise des éléments du Prince et le pauvre dans son Concerto pour violon. Ces musiciens classiques ne considéraient pas la musique de film comme un simple moyen de gagner leur vie. Ils étaient portés par elle et ne voulaient pas « finir comme Schoenberg ». Forcé à l’exil par l’avènement des nazis au pouvoir, il vivait à Los Angeles, mais n’était pas dans son milieu naturel. Il était ancré dans le dodécaphonisme, il enseignait à l’UCLA et n’avait pas du tout le goût pour la musique de cinéma. C’est intéressant de comparer Korngold et Schoenberg. Le premier avait beaucoup de succès à Hollywood, mais, rentré en Autriche, il a réalisé que ses mélodies post-romantiques et son tonalisme étaient passés de mode, alors que Schoenberg avait le vent en poupe à Vienne.

Comment avez-vous choisi les morceaux et/ou les compositeurs ?

Je me suis concentrée sur les compositeurs nés en Europe. À partir de ce critère, j’ai cherché de superbes mélodies qui, pour moi, avaient une résonance particulière. Ce sont des mélodies inspirées, évocatrices de films où elles apparaissent. Même sans avoir vu le film, on est transporté. Et puis, j’écoutais aussi comment un morceau pouvait sonner au violon. J’entends tout de suite si une pièce va marcher au violon. Par exemple, dès que j’ai entendu « Jungle Book », c’était clair pour moi qu’il y avait une résonance particulière au violon et au piano, que ça allait le faire. La sélection s’est faite au fur et à mesure. À la fin, nous en avons retenu seize, mais nous n’avons pu en publier que quinze, faute d’autorisation des éditeurs. Il s’agissait de la musique d’Ernest Gold pour Cross of Iron. Et je trouvais ça intéressant parce que Gold était autrichien et lui aussi contraint à l’exil. Malheureusement, nous n’avons jamais obtenu de réponse de la part de ses éditeurs.

L’autorisation à laquelle vous faites référence est-elle celle qui vous permet d’enregistrer vos arrangements, c’est-à-dire des réductions d’œuvres symphoniques pour violon et piano ?

Oui, tout à fait. Ce qui est compliqué dans ce genre de projets, c’est qu’une fois notre réduction effectuée, on est obligé de demander des autorisations aux éditeurs, qui vont ensuite transmettre cette demande aux ayants droit ou aux éditeurs propriétaires des partitions originales, lorsqu’il n’y a pas d’ayants droit directs. Comme il s’agit de compositeurs américains, il faut d’abord contacter les éditeurs en France, à savoir Sony Music Publishing France, Warner France et Universal Music Publishing France, qui gèrent les droits américains. On leur a transmis notre partition ainsi qu’un enregistrement audio de celle-ci. C’est une longue chaîne, assez opaque et d’efficacité inégale. Parfois, nous avons reçu une réponse trois jours plus tard, et parfois, nous avons attendu un an et demi. Ou pas du tout, comme c’était le cas pour Gold.

Comment travaillez-vous sur une réduction pour violon et piano ?

C’est avant tout un travail d’écoute, beaucoup d’écoute. Une fois les bandes originales sélectionnées, j’ai entamé une longue phase d’écriture. Parfois, les partitions de certaines bandes originales n’existaient pas ou étaient trop chères, il fallait donc les relever, c’est-à-dire les transcrire à la main. Comme si on faisait une dictée musicale, note par note. Je reprends en dictée la mélodie et les sous-thèmes, et je ne dessine pas la partition de violon, avec des moments où on alternera avec Michaël au piano. Parfois les partitions orchestrales sont disponibles en ligne en accès libre ou encore, nous pouvons avoir accès aux partitions éditées au piano, qui peuvent être plus ou moins réussies. Nous bâtissons nos partitions à partir de tout ce matériel, et je peux ajouter des effets violonistiques sans jamais altérer la partition en tant que telle. C’est vraiment une réduction pour violon et piano d’une partition symphonique. Il faut essayer de conserver l’intégralité de l’élément sonore, sachant qu’on ne peut pas forcément tout remplacer. On réduit sans perdre. Je bascule ensuite tout ça, remis au propre, dans un logiciel de partition, à Michaël, qui va bâtir sa partition pour piano de son côté. Ensuite, on se retrouve et on échange. On joue ensemble, on fait des ajustements, des annotations, on affine. C’est comme ça qu’on arrive à la fin, à quelque chose dont on peut être fier.

Combien de temps vous a pris la préparation d’Exile to Hollywood ?

Deux ans. J’ai beaucoup travaillé en 2024 : de mai à septembre. En novembre, nous avons commencé à enregistrer de petits enregistrements audio dans notre salle de travail. Et puis, enregistrement en février 2025, suivi de montage en avril, mai, finalisation du montage en juillet 2025. J’ai travaillé sur le texte du livret en juillet-août 2025, puis on a attendu les autorisations jusqu’en février 2026.

Avez-vous reçu des retours des ayants droit après la parution de votre album ?

Oui, et nous sommes très heureux d’avoir des retours, par exemple, de Juliet Rózsa, la fille de Miklós Rózsa, ou de John Waxman, le fils de Franz Waxman. Juliet Rózsa est une dame de plus de 80 ans, très gentille et active sur Facebook. Elle a même relayé le morceau « Jungle Book » de son papa. John Waxman, qui est dans le métier de l’édition, nous a aussi beaucoup aidés grâce à ses contacts aux États-Unis. Pour nous, c’est un honneur que notre album plaise à certains ayants droit encore vivants, et puis aux sociétés qui gèrent les compositeurs ou font le relais. On a aussi reçu de très bons retours de leur part. C’est chouette.

Avez-vous un nouveau projet en cours ?

Nous avions enregistré « La vie devant soi » et « Le train », les deux bandes originales de Philippe Sarde, dans Mémoire et cinéma et dans Le violon dans l’histoire, respectivement. Nous travaillons maintenant sur une anthologie de Philippe Sarde. Nous avons commencé à y travailler en juillet dernier et nous en sommes à mi-parcours. J’ai envoyé les partitions à Philippe Sarde pour qu’il les regarde attentivement. C’est un compositeur superbe que j’aime beaucoup, parce qu’il a une patte et un style propres à lui, et surtout des mélodies très reconnaissables, mais aussi d’autres qui méritent d’être redécouvertes. Nous aimerions lui rendre hommage.