Le chef d’orchestre Bar Avni : « Un bon concert vous transforme. »

Vous venez de terminer une répétition d’un programme composé d’œuvres des lauréats du Prix Élan. En quoi est-ce différent pour vous d’interpréter une partition d’un compositeur vivant ?

Je ne pense pas que ce soit le fait qu’un compositeur soit mort ou vivant qui fasse la différence. La façon dont je prépare la partition dépend davantage de l’existence ou non d’une tradition d’interprétation de cette musique, de ce compositeur ou de cette pièce. Nous pouvons jouer de la musique relativement récente, par exemple Ligeti, mais il existe peut-être déjà une manière établie de le faire. Pour moi, c’est la vibration la plus forte avec laquelle je travaille, car je peux écouter ce que d’autres ont fait avant, ainsi que la manière dont les compositeurs eux-mêmes l’ont interprétée. C’est comme avoir une conversation imaginaire avec les informations qui entourent cette œuvre musicale.

Dans le cas du répertoire que nous répétons aujourd’hui, les compositeurs sont présents – je les ai tous invités à venir –, mais il n’y a eu qu’une seule représentation de leur œuvre. Il n’y a donc ni tradition ni manière de faire qui se soient construites autour de ces œuvres. Quoi qu’il en soit, je dois entendre la partition dans ma tête, la ressentir dans mon corps et comprendre où je veux aller avec elle. En ce sens, le processus de travail sur la partition est le même, mais pour moi, il est extrêmement important de confronter ma vision à la vibration de l’œuvre et de respecter l’intention du compositeur.

Comment préparez-vous une nouvelle partition ? Faites-vous beaucoup de recherches ?

Oui, je lis autant que possible ; j’écoute des enregistrements ; j’essaie de consulter des copies de partitions de la même œuvre, préparées par d’autres chefs d’orchestre. Je pense que tout ce qui me permet de me rapprocher de la musique, de la comprendre intimement, est utile. J’essaie d’engager une conversation sur la musique avec tout ce qui se présente à moi. Cela peut aussi être un professeur. Par exemple, je m’apprête à diriger la Deuxième Symphonie de Mahler pour la première fois. C’est une symphonie monumentale avec chœur, solistes, un immense orchestre, et je dois réfléchir à la manière de tout construire. Je suis donc constamment en contact avec mon professeur pour toutes sortes de choses, des détails techniques au plan des répétitions. Je suis quelqu’un qui aime dialoguer, même si cela signifie mener une conversation avec moi-même.

Quel a été votre premier contact avec la musique ? Avez-vous grandi dans une famille de musiciens ?

Mon frère est producteur de musique, et je pense que mes parents sont très mélomanes, mais ce ne sont pas des musiciens. J’ai grandi à Kfar Saba, au centre d’Israël. La radio était toujours allumée chez nous, mais on n’écoutait pas de musique classique. C’étaient les Spice Girls, Radiohead et ce genre-là. J’aime toujours écouter la radio ; j’aime le fait qu’on l’allume sans savoir ce que l’on va entendre. Ça peut être de la pop, du rock, de l’indie, du jazz, etc. Je n’ai pas grandi avec Brahms ou Beethoven, et j’ai commencé à écouter de la musique classique progressivement. À l’adolescence, je jouais déjà des percussions et ma vie tournait autour du groupe. C’était un orchestre à vent qui jouait des arrangements pour débutants, mais c’était mon groupe, mes amis. Et c’est toujours le cas aujourd’hui.

Lorsque vous avez commencé à jouer des percussions, vouliez-vous devenir musicienne professionnelle ?

Je n’avais pas de telles pensées quand j’étais enfant, mais l’idée de devenir chef d’orchestre m’est venue très tôt dans mon parcours musical. C’était un rêve d’enfant au début, mais mon premier chef d’orchestre – Ofer Ein Habar – était et reste un pédagogue extraordinaire et une personne merveilleuse. Il avait un langage corporel magnifique, très précis, et même quand on jouait mal et qu’on sonnait très mal, il nous encourageait. Il était comme un aimant et on voulait tous lui ressembler. J’ai eu la chance qu’il m’ait offert l’occasion de diriger un court medley de Chanouka. C’était une répétition, et on était dans une petite salle de classe. Je ne connaissais rien à la direction d’orchestre, mais j’ai pu ressentir cette énergie, cette chose incroyable qui se produit quand on bouge les mains et que les gens y répondent. C’est très physique ; on pourrait presque dire que c’est addictif. On se tient devant l’orchestre, et quand on bouge, on ressent physiquement la musique qui émane des musiciens. Et c’est nous qui la faisons bouger, la guidons, la sculptons. C’est une sensation très particulière.

Chaque orchestre a sa propre personnalité collective. Comment conciliez-vous votre vision avec les attentes de l’orchestre à votre égard ?

Ce n’est pas toujours facile. Parfois, c’est comme de la magie, et d’autres fois non. Il y a des orchestres avec lesquels on se sent plus en phase. C’est une question d’alchimie. Lors d’une semaine comme celle-ci, il y a aussi une part de surprise. Certaines pièces sont plus faciles à imaginer car la notation et les harmonies sont « normales ». Mais pour d’autres, il faut d’abord comprendre comment la partition est censée sonner. Ce processus de recherche est en fait très intéressant. Indépendamment du compositeur ou de la pièce, j’apporte ma propre vision, très précise et exacte, aux répétitions, ce qui est évidemment le résultat de ma préparation. Mais la préparation à la maison a ses limites, et une fois que les répétitions commencent, c’est comme si on repartait à zéro, mais cette fois-ci, nous le faisons ensemble. Il est évidemment impossible de bouger les mains sans avoir quelque chose dans les oreilles : une idée du tempo, de la densité du son, de la direction de la phrase, de l’articulation, etc., mais je m’intéresse aussi beaucoup à ce que l’orchestre a à offrir. Votre prochain mouvement de main dépendra de ce que vous venez d’entendre, et aussi beaucoup de ce que vous recevez réellement. Tout le processus de répétition repose en grande partie sur la confiance.

Combien de temps faut-il pour cerner l’orchestre et établir une relation de travail constructive ?

Cela peut aller très vite. Parfois, je pense avoir affaire à un certain type de groupe, et dès le troisième jour, voire le jour du concert, les choses changent. Cela est également lié au processus de répétition lui-même. Supposons que nous ayons quatre jours. Le premier jour est agréable, car nous lisons la partition, nous nous familiarisons avec la musique et nous faisons connaissance. Le deuxième jour est généralement engageant aussi, car nous en sommes encore au début, mais déjà en pleine action, en train de faire quelque chose qui intéresse tout le monde. Le troisième jour est généralement difficile, car nous sommes déjà fatigués. Puis, le jour du concert, nous avons la répétition générale, donc tout le monde est concentré, mais nous ne donnons pas tout car nous économisons nos forces pour le concert du soir. Il y a donc une dynamique prévisible. Il ne me faut généralement pas trop de temps pour cerner les différentes personnalités, du moins dans ce contexte. Mais il m’est arrivé d’être surprise, parfois même après le concert.

Qu’est-ce qui fait qu’un concert est un bon concert pour vous ?

Je pense que ce qui compte le plus pour moi, c’est d’avoir le sentiment que tout le monde donne le meilleur de soi. Nous pouvons tous avoir de bons et de mauvais jours, et nous sommes peut-être plus soudés aujourd’hui qu’hier, mais cette concentration collective, ce sentiment de focalisation, d’énergie, de détermination, est essentiel. Je crois sincèrement que lorsque cela se produit, la musique est également transmise avec force au public, et quelque chose se passe, non seulement sur scène, mais aussi dans la salle. Un bon concert vous transforme. Si vous êtes assis dans le public et que vous l’écoutez, quelque chose se produit en vous. Vous rentrez chez vous légèrement différent de ce que vous étiez en entrant dans la salle de concert.

Avez-vous des morceaux ou des compositeurs préférés ?

Non, c’est difficile car nous essayons de nous rapprocher le plus possible de chaque morceau de musique. Cette intimité avec la partition fait que ce que vous préparez à ce moment-là devient votre morceau préféré. Mais si je dois citer quelques compositeurs juste pour jouer le jeu, je dois absolument mentionner Brahms. Je dois absolument mentionner Elgar. Et Haydn. Et Stravinsky. Et je pourrais facilement continuer ainsi. Je crée peu à peu mes propres programmes car j’acquiers de l’expérience dans la perception de la dramaturgie d’un spectacle et dans le développement de relations avec le public, les promoteurs et les orchestres. Bien sûr, je choisirai les pièces qui me parlent, mais mes goûts sont très éclectiques, et lorsque je réfléchis à un programme, je pense rarement à des pièces individuelles ; je pense à l’arc narratif de toute la soirée.

Vous avez enregistré votre album Symphonies in 3 movements chez Alpha Classics. Est-ce important pour vous de faire revivre les partitions de compositeurs oubliés, comme Charlotte Sohy ?

J’ai choisi d’enregistrer Charlotte Sohy, non pas parce qu’elle fait partie de ces compositeurs malheureusement tombés dans l’oubli, mais parce que j’aimais sa musique. Comme tout autre chef d’orchestre, je suis constamment à la recherche de musique ; cela fait partie de mon métier, mais je ne suis pas archéologue. Il m’arrive parfois d’entendre un morceau que tout le monde connaît, mais qui, pour moi, est une révélation. Il ne s’agit donc pas de faire découvrir au monde une musique que personne ne connaît, même si, lorsque l’on interprète une œuvre qui n’a pas de tradition derrière elle, on dispose d’une plus grande liberté d’interprétation.

Dans quelle mesure intégrez-vous votre personnalité à votre interprétation ?

À 100 %, il ne peut en être autrement. Faire de la musique, c’est exactement comme avoir une conversation. Ce sont mes oreilles. Ce sont mes yeux. Ce sont mes mains, mon cœur, mon cerveau. Je me donne entièrement dans une interprétation, et cela passe inévitablement par mon filtre, mais cela ne signifie pas que je me place au-dessus de la partition. Je suis totalement émerveillé par les partitions que je dirige.

Votre travail est très physique. Faites-vous de l’exercice ?

Je devrais dire « oui ». Je dirai « un peu ». Je dirige calmement. Mais je dois indiquer, par exemple, la densité du son avec mes mains. Pas seulement la dynamique ou l’articulation, mais aussi l’intensité du son, la pression sur la corde, par exemple. Si ma semaine est plus exigeante, il peut arriver que je me réveille le lendemain matin avec des courbatures à la nuque et que la douleur s’étende jusqu’aux épaules et le long du dos. Je fais quelques exercices avant et après la répétition, et parfois même en dehors des répétitions, juste pour rester plus détendue. Il y a aussi une dimension rituelle, non pas pour revenir à moi-même – car j’espère ne jamais m’en éloigner –, mais pour me recentrer.

Les auditeurs pourront entendre Bar Avni le 20 juin 2026 avec l’Orchestre de Paris à la Pyramide du Louvre à l’occasion de la Fête de la musique. Elle ouvrira la saison à Rotterdam avec le Rotterdam Philharmonic Orchestra et Sheku Kanneh-Mason le 18 septembre 2026. Le 19 novembre 2026, Bar Avni dirigera l’Orchestre National du Capitole de Toulouse et Bertrand Chamayou, suivi de deux concerts avec l’Orchestre National de Montpellier, les 4 et 5 décembre, avant de revenir à la Philharmonie de Paris avec l’Orchestre de Paris les 3 et 4 février 2027.