Le bel canto à la fête avec « Lucrezia Borgia » à Liège, quoi qu’il en soit…

Partant de l’héroïne de Victor Hugo – que ce dernier qualifiait de « mère dans un monstre » – il y a matière à se demander quelle créature hybride Donizetti et Felice Romani, son librettiste ont cherché à concevoir pour leur opéra inauguré le 26 décembre 1833 à Milan (voir notre article sur la représentation de Munich de janvier 2025).

Car la femme amoureuse qui se lamente dans son air d’entrée, puis prend à cœur son statut de mère est aussi celle qui a trucidé au moins un parent de chacun des compagnons de Gennaro, comme elle est celle qui lance des menaces claires au Duc « son quatrième mari », qui décide, in fine, d’anéantir toute une troupe de jeunes fanfarons, et semble souffrir, pour le moins, d’une sérieuse pathologie schizophrénique, mal, il est vrai, très fréquent à l’opéra.

Cet équilibre sur le fil n’empêche pas le livret et la partition d’avoir une indiscutable efficacité dramaturgique… pour peu que la mise en scène soit, un tant soit peu, à la hauteur, ce dont on ne créditera pas le travail confus de Jean-Louis Grinda avec son décor en escalier pesant (et somme toute inutile) au prologue et au premier acte, décor qui ne permet vraiment pas de se projeter dans les scènes de confrontation et entraîne curieusement de longs précipités alors que peu de choses sont modifiées sur le plateau. Par la suite, les références nombreuses à la Pietà sont hors sujet pour une empoisonneuse que l’on peine à imaginer en mère exemplaire, tout comme la présence d’un charmant angelot aux ailes lumineuses. Quant à la direction d’acteurs, force est de reconnaître qu’elle est basique et n’aide pas au déroulé du récit dramatique.

Finalement, le bel canto étant si mal représenté sur les scènes, l’on pouvait espérer mieux alors qu’une rare occasion se présentait, et cela sans nécessairement avoir l’ambition d’atteindre la qualité de certaines mises en scène historiques, théâtrales de la pièce (Vitez !) ou de l’opéra (Loy à Munich).

Jessica Pratt s’attaque à Borgia avec ses moyens

Jessica Pratt est aujourd’hui une reine incontestée du répertoire belcantiste et, du haut de son expérience et de sa notoriété, elle aborde désormais des rôles qui sortent de sa zone de confort tel que Roberto Devereux au festival de Bergame, et donc Lucrezia Borgia qu’elle a inauguré à Florence en novembre dernier et qu’elle reprend à Liège en version scénique. Si la soprano a tant tardé à se saisir du rôle, c’est qu’elle ne possède pas ici la tessiture large exigée, celle d’un soprano dramatique d’agilité. Son registre aigu est flamboyant, ses trilles et autres ornements stupéfiants, mais Pratt se trouve plus en difficultés dans le registre médian dense réclamé pour Lucrezia et, plus encore dans le grave, rarement sollicité, mais présent dans plusieurs passages, et notamment dans la puissante scène finale.

Mais, si elles ont un impact dans la crédibilité théâtrale du personnage, ces limites sont loin de la disqualifier tant elle les compense avec virtuosité par une aisance étourdissante du vocabulaire belcantiste. Dans l’air d’entrée « Com’è bello » et dans l’ébouriffante cabalette « Si voli il primo a cogliere » (composée à l’intention de Giulia Grisi pour le Théâtre-Italien en 1840) le legato, les notes filées, les aigus purs, les messa di voce sont impressionnants de maîtrise. Au-delà de cette performance vocale unique en son genre, et en partie en raison des remarques apportées plus haut, l’appropriation du personnage ne convainc pas toujours et la dimension somme toute maléfique – en tous cas ambivalente – de cette Lucrezia « version Donizetti » n’est qu’esquissée. Au final, Pratt, guère aidée, il est vrai, par la mise en scène et la direction d’acteurs, offre au public une démonstration de force basée sur ses innombrables et singulières qualités dans un rôle que peu de sopranos sont à même de saisir dans sa plénitude (voir nos réserves sur la prestation d’Angela Meade lors de la reprise munichoise). Saluant la performance, on espère néanmoins pouvoir la comparer bientôt avec celle d’une Marina Rebeka (qui a inauguré le rôle à Séville en décembre) ou de sopranos dramatiques d’agilité qui oseraient bousculer leur planning afin de glorifier ce répertoire rare.

Le choix de distribuer Dmitry Korchak en Gennaro – un rôle dans lequel on attend un ténor lyrique, voire lirico-leggero – est un peu problématique compte tenu de l’évolution de la voix du chanteur dont le volume est aujourd’hui impressionnant et qui trouve plus plus naturellement sa place dans des rôles de « baryténor » rossinien ou bellinien. Son Gennaro ne manque certes pas d’efficacité, mais il a tendance à déséquilibrer les duos (notamment avec Lucrezia) par un chant en force et ne possède ni le phrasé élégant, ni une approche psychologique plus recherchés pour ce jeune garçon sentimental pris dans d’insolubles dilemmes. Le choix de l’air alternatif « T’amo qual s’ama un angelo » au deuxième acte – un air initialement composé, en 1838, pour Nikolai Kusmitsch Ivanov – est, par ailleurs, discutable eu égard aux caractéristiques actuelles de la voix de Korchak.

Mais au-delà de Korchak, un problème du spectacle réside dans le déficit d’adéquation de quatre voix aux particularités bien différentes dans une œuvre qui aligne duos et ensembles, celles de Pratt et de Korchak donc, celle de Julie Boulianne vraiment trop légère pour le rôle d’Orsini et celle de Marko Mimica peu belcantiste.

Orsini est un personnage important dans l’intrigue comme pour sa partie vocale qui ouvre l’opéra et ornemente le fameux brindisi fatal. Face à une Lucrezia belcantiste virtuose, et au Gennaro tonitruant de Korchak, la voix de Boulianne est certes séduisante, mais il aurait fallu là plus de volume, plus de mordant chargé de provocation dans le registre grave pour affirmer l’aspect bravache de ce compagnon de Gennaro.

Quant à Marko Mimica, la voix est toujours impressionnante d’autorité et, hormis une surprenante perruque blonde, il se fond sans problème dans la peau de ce duc de Ferrare cruel et « quatrième mari » à-même de tenir tête à son empoisonneuse de femme. Mais, là encore, le chant plutôt raide, voire un peu pâteux dans ce répertoire, dans lequel émergent peu de variations peine à se confronter à celui, si souple, de Pratt.

Les nombreux comprimari, compagnons de Gennaro ou complices malfaisants du duc ou de Lucrezia (Luca Dall’Amico, Roberto Covatta, Marco Miglietta, Lorenzo Martelli, Francesco Leone, William Corr ò, Rocco Cavalluzzi) ont, pour leur part, donné énergie aux nombreuses scènes de groupe et d’affrontement.

Face aux voix, pivots de ce type de répertoire, le chef a toujours fort à faire pour faire exister la partie purement musicale dans une œuvre telle que Lucrezia Borgia. De fait, l’on sent que Giampaolo Bisanti, tout en donnant de belles couleurs à cette partition, s’accorde surtout à soigner la primauté de ses interprètes dans ce répertoire exigeant, parfois au détriment d’une dynamique que l’on aurait pu espérer plus présente.

En ces temps de disette belcantiste quasi générale, donner Lucrezia Borgia, ce chef-d’œuvre de Donizetti, est une initiative à saluer grandement, une initiative qui démontre, une fois de plus, la qualité du positionnement de l’Opéra royal de Wallonie. Et si l’on apporte quelques réserves en comparaison des rares artistes, et non des moindres (Caballé, Sutherland, Sills, Devia, Miricioiu, Gruberová, Moșuc…), qui se sont, depuis les années 60 saisies de ce rôle si difficile, il n’y avait, malgré tout, pas matière à bouder son plaisir.