Au Royal Ballet, une « Giselle » portée à incandescence

L’Europe bénéficie du privilège de disposer, d’Amsterdam à Milan, de Londres à Paris, de plusieurs magnifiques productions de Giselle, le célèbre ballet de Jean Coralli et Jules Perrot, composé par Adolphe Adam sur un livret de Théophile Gautier. Le ballettomane parisien connaît bien celle, magnifique, de l’Opéra National de Paris (Patrice Bart et Eugène Polyakov), ancrée dans la tradition française du ballet romantique, s’inspirant des décors et costumes historiques et caractérisée par son atmosphère poétique ainsi que le blanc spectral du tableau des Willis. De l’autre côté de la Manche, à Londres, deux productions sont régulièrement proposées : celle de l’English National Ballet (Mary Skeaping, qui inclut notamment le fugato spectaculaire des Willis au 2^e acte, omis dans la plupart des versions) et celle du Royal Ballet (chorégraphiée par Peter Wright, aujourd’hui âgé de 99 ans, accueilli par une standing ovation lors de la première de cette reprise).

Celle-ci fait la part belle à l’expressivité des personnages et accentue la part sombre, tragique, du livret, à l’instar de la palette de couleurs automnales du décor du premier acte, dans les tons rouge, ocre et jaune, très éloignée de l’image d’Épinal, bucolique, de la paysannerie imaginaire du premier romantisme. Il en va de même du décor du second acte, dont les arbres renversés, aux troncs déchiquetés, évoquent une atmosphère plus tourmentée que dans la plupart des productions de Giselle. Un deuxième acte qui semble surgir d’un paysage à la Caspar David Friedrich, entre cimetière spectral et forêt tourmentée, où la nature devient le miroir des âmes en peine. Par ailleurs, les Willis (fantômes des fiancées mortes avant de s’être mariées), portent ici des tutus de couleur crème, ce qui les rend moins diaphanes que dans la plupart des productions.

Conformément aux premières intentions de Théophile Gautier, ici Giselle se suicide

Outre l’articulation des divertissements du premier acte, plusieurs moments-clés distinguent la production londonienne : là où dans presque toutes les productions, Giselle meurt de folie sous le choc de la trahison d’Albrecht, chez Peter Wright cette folie l’amène à se blesser mortellement, dans un geste suicidaire, avec l’épée qu’Hilarion a subtilisée à Albrecht et qu’il essaye de soustraire à Giselle devenue folle. Ici, le chorégraphe semble avoir suivi à la lettre Théophile Gautier : « dans un éclair de raison qui lui revient, Giselle veut se tuer et se laisse tomber sur la pointe de l’épée apportée par Hilarion ». Cette différence entre suicide et mort par épuisement de folie n’est pas un détail : en effet dans le premier cas, comme l’écrit de nouveau Théophile Gautier, « Hilarion devient l’assassin de Giselle », ce qui confère ensuite un sens, au second acte, à la culpabilité qu’éprouve celui-ci.

L’autre différence avec beaucoup de versions réside dans la scène finale d’Albrecht au second acte : dans la plupart des chorégraphies, celui-ci exécute une trentaine d’entrechats-six, censés exprimer le désespoir d’Albrecht, mais devenus, au fil des temps, un numéro de cirque technique sans grand intérêt (seuls autrefois Nicolas Le Riche et Vladimir Shklyarov, et aujourd’hui Hugo Marchand, savent donner un sens dramatique à cette prouesse technique) ; dans la production de Peter Wright les entrechats-six sont limités à une petite dizaine, suivis d’une chorégraphie assez libre (manège puis simple pantomime). Lorsque celle-ci est interprétée avec le génie d’un Matthew Ball, cette version est incontestablement la plus convaincante, la plus saisissante dramatiquement.

La Giselle ultra-sensible de Mayara Magri

Pour cette reprise, plusieurs distributions alternent, toutes plus prestigieuses les unes les autres : Marianela Núñez, Natalia Osipova, Mayara Magri, Fumi Kaneko, Sarah Lamb, Francesca Hayward, Matthew Ball, William Bracewell, Vadim Muntagirov, Cesar Corrales, Reece Clarke, Patricio Reve… Giselle est un chef-d’œuvre d’une telle richesse, que chaque interprétation peut être radicalement différente d’une autre. Aussi, choisir la distribution à laquelle on va assister est souvent cornélien, surtout dans une institution comme le Royal Ballet, aujourd’hui probablement la compagnie la plus exceptionnelle du Monde. Nous avons assisté à trois d’entre elles, très différentes, toutes passionnantes.

En matinée, Giselle était interprétée par Mayara Magri. Nous avons déjà souligné, lors de précédents comptes-rendus, à quel point Magri est aujourd’hui une des plus grandes danseuses classiques en Europe : dotée d’une technique extrêmement virtuose et d’une énergie débordante (faisant penser à la jeune Sylvie Guillem par certains aspects), cette Martha Argerich de la danse embrase le plateau quel que soit le rôle qu’elle aborde. Au premier acte elle dessine une Giselle d’une grande fraicheur, zéphyrienne, extrêmement sensible, d’une fragilité intérieure touchante rendant pleinement plausible le tourbillon dans lequel elle se laisse entraîner. Tout dans sa danse et sa gestuelle respire la douceur, une tendresse intense que l’on ressent dans les moindres détails. Sa scène de folie est plus sobre que la plupart des interprétations, moins échevelée : la façon avec laquelle, incrédule, elle tente de donner un sens à ce qui s’est passé en mimant les moments qui ont précédé, exprime une Giselle qui tarde à prendre la mesure de la réalité, confrontée à une situation qu’elle ne pouvait pas imaginer dans son univers mental. Sa mort devient ainsi le passage entre deux univers : Giselle quitte son monde pur et innocent et entre dans la réalité d’une société cruelle. Le choc est trop rude et le « suicide » est une façon de renoncer à affronter cette réalité.

Le deuxième acte est quant à lui un sommet émotionnel, marqué par un partenariat d’une osmose hypnotique, entre une Giselle-Willis d’une bienveillance amoureuse touchante et un Albrecht écorché de désespoir. La danse de Mayara Magri atteint ici un sommet de sensibilité : son regard si expressif, d’une profonde tristesse, en voyant Albrecht désespéré ; sa façon de le serrer dans ses bras une dernière fois, puis de s’avancer avec lui vers la vie (leurs bras se frôlant sans se toucher, parfaitement alignés, comme « aimantés » par une force spirituelle supérieure) ; jusqu’à ce sourire teinté de mélancolie lors de la séparation finale. Auparavant, sa variation est une merveille d’abandon, de lyrisme teinté de spleen, sublimé par une technique superlative où le moindre détail de chaque mouvement s’inscrit avant tout dans la phrase musicale et dans une intention interprétative.

Matthew Ball, Albrecht d’anthologie

Son Albrecht, Matthew Ball, fait aujourd’hui partie des « Principals » les plus excitants du Royal Ballet : d’une part il parvient avec maestria à combiner technique superlative et interprétation fouillée ; d’autre part il aborde chaque rôle avec originalité, cherchant toujours à faire ressortir de ses personnages des détails inédits. Son Onegin (de Cranko) est probablement le plus fascinant qui existe aujourd’hui sur la scène européenne, son Romeo est également irrésistible. Son Albrecht s’inscrit désormais parmi les plus grands par la profondeur de son interprétation.

Son deuxième acte, notamment, est anthologique, couronné par une scène finale de désespoir phénoménale, comme nous n’en avions jamais vue auparavant. Une dizaine d’entrechats-six enchaîne avec un manège spectaculaire, porté par la montée en puissance du désespoir. Lorsqu’ensuite il porte Giselle, réapparue en diagonale, son corps ondule dans un mouvement quasi sinusoïdal, presque désarticulé, traduisant une détresse parvenue à son paroxysme. Avec cette osmose unique entre interprétation et technique, la danse classique atteint un sommet d’émotion et de musicalité exceptionnelles, uniques dans ce final.

Face à Mayara Magri et Matthew Ball, l’Hilarion charismatique de Luca Acri représente un contraste saisissant, plein de rudesse, rendant évident le véritable coup de foudre de Giselle envers Albrecht. Rarement le rôle d’Hilarion nous a semblé aussi puissant, dramatiquement parlant, qu’avec l’interprétation de Acri : davantage que le gentil cocu qui met en garde Giselle, il incarne ici un prétendant tout aussi charismatique et fascinant qu’Albrecht, tout en étant son exact opposé (à la douceur répond la rudesse). Cela confère une cohérence au choix de Giselle.

En soirée, Marianela Núñez, une des plus grandes Giselle actuelles, sublimée par l’Albrecht éperdument amoureux de William Bracewell

En soirée, nous retrouvons Marianela Núñez, Giselle de renommée mondiale, qui avait mis le public du Palais Garnier à genoux dans ce rôle il y a deux ans, au cours de deux soirées où elle était venue en Étoile invitée. Véritable rock-star mondiale de la danse, provoquant des cohues inimaginables à la sortie des artistes partout où elle passe, Núñez est aujourd’hui à son zénith, tant techniquement que sur le plan interprétatif – et ce à 44 ans, un âge où dans bien des compagnies elle serait en retraite…-. Cependant, loin de se reposer sur ses lauriers, elle ne cesse de nous surprendre par le renouvellement constant de ses interprétations.

Au premier acte, elle incarne une Giselle solaire, pétillante, joyeuse, débordante de vie, d’autant plus excitante qu’elle est techniquement renversante : équilibres maîtrisés à la perfection, diagonale-ballonné exécutée avec une facilité déconcertante, exprimée avec un sourire de joie de vivre… Sa scène de la folie, quant à elle, est sublimée par une chute de cheveux dont les mouvements lents, ondulant avec la danse et la partition musicale à cet instant, ajoutent un surcroit de lyrisme et de feu. Au second acte, chaque détail des bras, des mains, du buste, correspond à une intention expressive qui rend son interprétation passionnante.

À ses côtés, l’Albrecht de William Bracewell, son Roméo de la saison passée qui avait été un véritable choc dont nous avions rendu compte à l’époque : poète lunaire, à la danse d’une douceur immatérielle exprimant une sensibilité à fleur de peau, Bracewell est un artiste exceptionnel, et comme Matthew Ball il aborde chaque rôle avec une approche très personnelle. Son Albrecht est différent de celui de Ball (et c’est justement ce qui rend ces deux représentations passionnantes) : d’emblée il rejette sa condition aristocrate, cela se voit dans la façon spontanée avec laquelle il se sépare de son épée au début du premier acte. Il est résolument amoureux, dès sa première rencontre avec Giselle, ici davantage un coup de foudre qu’une manipulation – au point qu’il rejette Hilarion (excellent Lukas B. Brændsrød) comme un simple importun de passage : étant réellement amoureux de Giselle, il ne peut saisir la portée de son comportement.

Un amour qui va se muer au second acte en émerveillement face à la beauté fantomatique de Giselle-Willis et la perspective d’amour éternel qu’elle représente. Là où l’Albrecht de Matthew Ball est dévoré par le remords et le désespoir, celui de William Bracewell semble ne plus faire partie du monde auquel il n’a jamais réellement adhéré : comme s’il était devenu lui-même un fantôme. Le partenariat avec Marianela Núñez fonctionne à merveille dans cette vision de l’œuvre et le résultat est envoûtant.

Fumi Kaneko et Vadim Muntagirov : une densité hypnotique

À l’expressivité proche d’une approche post-romantique des deux précédents partenariats succède, avec Fumi Kaneko et Vadim Muntagirov, une vision plus classique de Giselle, plus sobre et intériorisée, mais ô combien hypnotique par la densité de leur interprétation. La Giselle de Mme Kaneko s’impose d’emblée comme une très grande incarnation, de celles qui resteront dans les annales : tout, dans sa danse, traduit une musicalité exceptionnelle, portée par des mouvements d’une profondeur magnétique. Son deuxième acte, notamment, est saisissant par sa capacité à fusionner, dans une même ligne de danse, l’amour pour Albrecht et la dimension spectrale de la Willis : un sentiment impalpable, immatériel, mais terriblement présent dans chacune des inflexions du mouvement. À ses côtés, l’Albrecht juvénile et très lyrique de Vadim Muntagirov constitue le parfait contrepoint ancré dans le monde réel : à la danse spectrale de Giselle-Kaneko répond le romantisme d’Albrecht-Muntagirov.

Un écrin de luxe

Parmi les autres rôles, la Myrtha de Claire Calvert, en soirée, fut excellente dans un rôle particulièrement difficile (elle attaque à froid, dès son entrée en scène, une variation d’une difficulté technique redoutable). Tout y est : technique maîtrisée, danse gracieuse, incarnation du personnage. Citons également le Pas de Six des paysans au premier acte, magnifié par la prestation rayonnante de Sae Maeda et Viola Pantuso (deux des futures « grandes » de la compagnie), aux côtés de l’excellente Ella Newton Severgnini et de partenaires masculins à la virtuosité électrisante (Joonhyuk Jun, Liam Boswell, Daichi Ikarashi), qui embrasèrent le plateau par une joie de danser et un souffle irrésistible.

Somptueux écrin à ces solistes d’exception, le corps de ballet s’est hissé à des sommets, que ce soit les paysans du premier acte ou les Willis du second acte, magnétiques, parfaitement synchronisées. Par ailleurs, la chorégraphie fait la part belle au théâtre : tout danseur, même lorsqu’il est en arrière-plan, exprime un personnage à part entière et raconte une histoire. De fait, le regard est sans cesse sollicité, dans les scènes d’ensembles du premier acte, par les différentes saynètes qui se déroulent ici et là, en superposition des variations dansées. Notons d’ailleurs, parmi les rôles de pantomime du premier acte, la prestation époustouflante de James Hay dans le rôle du « chef de la chasse » : jamais auparavant ce rôle de comparse n’avait eu un tel relief, créant un véritable personnage à part entière.

Enfin, l’Orchestre du Royal Opera House, sous la direction de Vello Pahn (le 28 février) et Martin Georgiev (6 mars), constitua un écrin splendide aux deux représentations. Avouons cependant une préférence pour Georgiev, dont les tempi vifs et surtout la direction très enflammée nous ont subjugués. Ce dernier a, notamment, réalisé une véritable interprétation de la partition d’Adolphe Adam, avec une approche symphonique faisant ressortir de multiples détails que l’on n’entend pas toujours. Parmi les soli instrumentaux, notons le magnifique alto de Konstantin Boyarsky (variation de Giselle du deuxième acte). Enfin, la petite harmonie, assez importante dans ce ballet, rivalisa quant à elle de couleurs mordorées, qui ajoutèrent un surcroît de mélancolie à ce que l’on voyait simultanément sur le plateau. Tout particulièrement le hautbois exceptionnel de sensibilité de Fergus McCready, dont les interventions conférèrent un poids émotionnel inédit dans cette partition.