Mäkelä, l’Orchestre et le Chœur de l’Orchestre de Paris enflamment « Roméo et Juliette » à la Philharmonie de Paris

C’est en 1827, après avoir assisté à des représentations de Shakespeare données par une troupe anglaise que Berlioz va découvrir notamment Roméo et Juliette, avec l’actrice irlandaise Harriet Smithson (qu’il épousera en 1833) dans le rôle de Juliette.

Ce n’est finalement qu’en 1839 (et grâce au soutien financier du violoniste et mécène Niccolò Paganini) que Berlioz réalise un scénario en prose que va ensuite versifier Émile Deschamps. Le déroulement accuse de nombreuses divergences avec Shakespeare : une ouverture qui décrit un combat entre Capulet et Montaigu ; l’idée d’un cortège funèbre pour Juliette ; et un réveil de Juliette avant la mort de Roméo, offrant aux deux amants un ultime échange poignant. Cette « symphonie dramatique » est un œuvre hybride et inclassable, mais séduisante, avec ses variations. Elle mêle moments orchestraux et vastes scènes chantées faisant intervenir des voix solistes ou des chœurs.

Comme indiqué dans le programme de salle, « cette musique à programme surprend par ses incessants changements d’atmosphère et d’écriture comme par ses choix paradoxaux : les voix ne prennent en charge que les personnages secondaires (le père Laurence, basse ; les membres des familles Capulet et Montaigu, choristes) ou le rôle de narrateur (contralto ou ténor solos), quand les protagonistes sont exclusivement représentés par l’orchestre, dans des pages à ce point développées qu’elles intègreront bientôt isolément les programmes de concert (« Tristesse de Roméo », « Scherzo de la reine Mab »). »

La création de Roméo et Juliette a lieu le 24 novembre 1839 au Conservatoire de Paris, sous la direction du compositeur. L’œuvre trouve les faveurs du public ; Saint-Saëns, Wagner et Dukas rendent hommage à Berlioz.

Citons encore le programme : « Les sept mouvements de la partition font alterner deux enjeux dramatiques complémentaires : l’un, collectif et funeste (la haine interfamiliale), où le chœur a toute sa part ; l’autre, intime et solaire l’amour entre Roméo et Juliette), porté par l’orchestre. On peut distinguer trois grandes parties sous-entendues. Une vaste introduction pose les fondements narratifs du drame. Un panneau central tourne autour du bal chez les Capulet, allant des méditations de « Roméo seul » au scherzo orchestral de « La Reine Mab, ou la fée des songes » – véritable divertissement et moment de respiration -, en passant par le nocturne de la « Scène d’amour ». La troisième partie est celle du dénouement fatal : au « Convoi funèbre de Juliette », avec son glas obsessionnel, succèdent la mort des amants – une séquence orchestrale à l’expression puissante – puis un grand finale opératique jouant le rôle d’épilogue, avec la douloureuse réconciliation des deux familles en deuil. »

À la Philharmonie, une représentation sous le signe de la grandeur et de l’emphase berliozienne

L’Orchestre de Paris en grande formation avait, pour cette soirée, sorti tous ses atouts, son chef (sur le départ) Klaus Mäkelä, éruptif au pupitre et qui a parfaitement géré les incessants changements d’ambiance ; son chœur qui, fondé par Daniel Barenboim, et ce soir sous la direction de Richard Wilberforce, fêtait ses 50 ans, et que l’on retrouva en bord de scène, puis (tel qu’on a pu en juger) à l’arrière du parterre, et enfin en arrière-scène pour l’impressionnant final.

On aura, de nouveau, noté l’intelligence du chef pour travailler au mieux ses sonorités, en plaçant, par exemple, ses contrebasses à l’opposé des harpes (de jardin à cour donc en inversion du dispositif classique). Ce positionnement, manifestement étudié de près, a permis au chef de ne jamais perdre de vue la moindre de ses ouailles. Les cordes auront ainsi parfaitement assuré la passion, les flûtes et les hautbois, la grâce et la rêverie, le cor anglais, une part de mélancolie, les cors et les trombones, la solennité, les harpes, les couleurs nocturnes et la poésie, les percussions, la violence des combats et l’éclat des fêtes…

L’ouverture, marquée par l’agitation de l’affrontement entre les Montaigu et les Capulet, a néanmoins connu quelques problèmes de réglage du côté des cordes, l’orchestre, si professionnel, se ressaisissant heureusement bien vite. Par la suite, on aura pu que louer la qualité superlative des différents pupitres tous très sollicités, cordes (dont les harpes), cuivres et percussions.

L’arrivée des choristes (en effectifs réduits) montra déjà la qualité de leur préparation avec « D’anciennes haines endormies », suivie d’un superbe « Premiers transports que nul n’oublie » interprété par le beau mezzo de Marianne Crebassa, puis peu de temps après, l’air de Mercutio « Mab, la messagère » avec un Julien Henric tout à fait pertinent. On aura alors apprécié la présence de ces voix jeunes et fraiches, en parfaite harmonie avec la musique de Berlioz.

En se rapprochant de la fin, l’émotion aura été hautement au rendez-vous avec le Convoi funèbre de Juliette et ce « Jetez des fleurs » que les choristes, avec leur prononciation parfaite, ont entonné en arrière-scène cette fois, commençant à chanter en haut des marches, puis descendant celles-ci pour prendre leurs places derrière l’orchestre en hauteur.

C’est au Père Laurence, avec son air « Pauvres enfants que je pleure », qu’a échu la conclusion de l’histoire en révélant les événements qui ont conduit à la catastrophe et en mettant les Montaigu et les Capulet face à leur responsabilité. C’est Jean Teitgen, venu chanter aux côtés du chef, mais en moyenne forme en raison des suites d’un COVID, qui a, malgré ce handicap, assuré sa partie avec un certain panache. La grandeur du final, avec le serment de réconciliation : « Jurez donc par l’auguste symbole », aura terminé de baigner cette soirée dans la magnificence.

Berlioz était à la fête ce soir – ce qui n’est pas si fréquent à Paris -… et le public avec, qui a réservé une magistrale ovation aux acteurs de cette réussite.