428 pages à la main : Lucinda Childs par Lou Forster

Entre-temps, les éditions Macula publient un ouvrage monumental, Page à la main. Lucinda Childs et les pratiques de danse lettrée, de Lou Forster. Commissaire d’exposition, dramaturge et historien de l’art, récemment nommé directeur du département patrimoine au CND, c’est lui qui est à l’origine de cette « childsmania » en France.

Il la rencontre en 2014. En 2016, à l’occasion du don des archives de Childs au CND, Lou Forster prépare l’exposition monographique Lucinda Childs, Nothing Personal 1963–1989. Depuis, il n’a cessé de suivre sa trajectoire artistique, qui s’est écrite des deux côtés de l’Atlantique depuis plus d’un demi-siècle.

Mais l’image conductrice de ce récit, profondément urbain — le downtown new-yorkais ayant joué un rôle fondamental dans cette « piétonisation » de la danse, dans ses « ballets de rue » —, naît pourtant ailleurs, dans la nature. C’est en Normandie, près d’Honfleur, où Forster écrit son livre, que cette image s’impose : là où le flot de l’océan rencontre le courant contraire du fleuve. Lorsque la marée monte, des tourbillons se forment, creusant momentanément la surface ondulante des eaux avant de disparaître pour réapparaître ailleurs sous une autre forme.

Toute Lucinda Childs tient dans cette image : une eau en mouvement, qui connaît ses flux et ses reflux, mais qui suit inlassablement son propre cours, transversant les autres sans les confronter. De Fokine et des Ballets russes à l’expressionnisme allemand, de Cunningham, Rauschenberg et Cage au tournant minimaliste avec Sol LeWitt et Philip Glass, avant le théâtre visuel de Bob Wilson, le néoclassique, le baroque… Lou Forster remonte ce fleuve historique en suivant son héroïne à contre-courant.

Mais pourquoi alors la page à la main ?

Là encore, l’histoire est longue et plusieurs courants s’y mêlent. Nous sommes au tout début du XVIIIe siècle : un certain Raoul-Auger Feuillet, danseur et théoricien, élève de Pierre Beauchamp, entreprend de fixer par l’écriture les danses de cour à travers un système de notation chorégraphique qui ne se limite pas à la connaissance des signes, mais implique déjà le corps du « lecteur ».

Deux siècles plus tard, nous nous retrouvons au sein du Judson Dance Theater. Danseurs, chorégraphes, peintres et compositeurs s’y réunissent autour de la figure du pianiste Robert Ellis Dunn. Proche de John Cage et de Merce Cunningham, celui-ci fonde une grande partie de ses recherches artistiques sur les graphiques. Parmi eux, la jeune chorégraphe Lucinda Childs détourne une « cartographie » à la mode dans sa manière de concevoir et de lire la danse.

Dans Street Dance, elle remet aux spectateurs des lofts des cartes pour qu’ils puissent suivre la pièce à travers les fenêtres. À partir des années 1970, notamment avec Calico Mingling, Lucinda Childs va encore plus loin : elle commence à organiser l’espace et le temps de ses pièces à partir de dessins, de partitions et d’indications écrites. Désormais, ce sont les interprètes eux-mêmes qui prennent la page à la main, guidés littéralement par la lecture.

Mais une fois encore, le fleuve nous ramène à une autre époque : l’adolescence de Childs, lorsqu’elle suit les cours de Hanya Holm. Cette dernière, figure majeure de la modern dance américaine, formée par la pionnière de l’expressionnisme allemand Mary Wigman, avait ouvert sa première école à New York avant de prendre ses distances avec « sa maîtresse », qui avait commencé à danser avec le régime nazi.

Dans les cours de Holm, les élèves dansaient déjà à partir d’éléments écrits, dans une forme d’apprentissage où lecture et mouvement étaient étroitement liés — une pratique que Childs prolongera plus tard avec sa propre compagnie. Encore une fois, dans Calico Mingling comme dans les autres pièces des années 1970, un vocabulaire apparemment banal — marcher, sauter, se déplacer — produit pourtant des présences corporelles profondément singulières.

Dans les années 1980 et 1990, les pratiques lettrées de la compagnie Childs évoluent beaucoup. Jusqu’en 1983, la chorégraphe constitue de vastes classeurs où les œuvres — de Interior Drama (1977) à Cascade (1984) — sont transcrites sous forme de croquis de parcours. Ces manuscrits remplacent les notes de travail et fixent graphiquement l’orthodoxie sérielle de ses pièces. Véritables chorégraphies littéraires, lisibles sur table et activées par le feuilletage, ils prolongent la forme scénique de la représentation.

Au milieu des années 1980, Childs abandonne la mise au propre systématique et ne conserve que les notations les plus complexes : l’écriture redevient purement un outil de travail.

Pour aller au plus près de la matière, Lou Forster, qui n’a jamais été danseur, s’est inscrit au Conservatoire (СNSMDP) à un cours de notation Laban. Si la Labanotation a beaucoup perdu son sens initial de « cinétographie » pour devenir un simple outil de conservation, elle demeure une référence essentielle.

Mais au lieu de rester assis à tracer des signes sur une « portée corporelle », dès la première heure du cours, les étudiants se tiennent debout, une « partition » entre les mains, et dansent à partir d’elle en lisant simultanément — un peu comme des enfants en cours de solfège.

La lecture agit alors comme un protocole par lequel le danseur redécouvre le transfert du poids, la coordination, le rythme et le flux du mouvement. Cette pratique d’une danse lettrée — cette lecture en mouvement — provoque un véritable tourbillon dans la tête et dans le corps du chercheur.

Aujourd’hui, lorsque les œuvres de Lucinda Childs — dont le chef-d’œuvre Dance, loin d’un « ballet cristallin » — entrent au répertoire des grandes compagnies internationales, elles sont trop souvent « copiées » plutôt que « lues » : reproduites sans être comprises dans la structure même qui les fonde. C’est ainsi qu’en grande partie s’explique le fait que Lucinda Childs n’a pas inventé son propre langage chorégraphique. Mais elle a fondé une manière de structurer le mouvement. Certes, par la contrainte – cette page à la main – mais afin de libérer l’interprète et de faire du corps non plus un instrument dirigé, mais un acteur créatif.

Cet exercice, d’ailleurs, gagnerait à être prolongé du côté des spectateurs eux-mêmes, en particulier de ceux qui voient dans les pratiques répétitives de Childs une forme de « dictature » formelle. Il faudrait alors accepter de déplacer le regard : lire plutôt que projeter. Mais pour cela, il faut aimer lire. Le livre de Lou Forster peut être un très bon début.