Au-delà de l’exposition Marilyn Monroe à la Cinémathèque, l’indispensable catalogue

L’exposition présentée jusqu’au 26 juillet est passionnante, notamment parce qu’elle ne tombe pas – parmi la multitude de biographies, d’essais, de romans et d’écrits critiques en anglais à son sujet – dans les travers des derniers avatars de publications, documentaires et autres films (le film Blonde tiré du roman de Joyce Carol Oates, le récent documentaire en trois parties diffusé dernièrement sur FranceTV ) dont les focus portent tant sur la vie privée de Marilyn qu’ils finissent par faire passer au second plan ce qu’elle a légué au 7e art ; à un point tel d’ailleurs que des passages de vie et des dialogues sont recréés, que des théories conspirationnistes y apparaissent désormais comme des certitudes.

Dans la préface du catalogue de l’exposition, Costa-Gavras écrit « La cinémathèque française souhaite mettre à l’honneur son jeu d’actrice et porter un nouveau regard sur les images et les discours qui ont été créés et projetés sur elle, et qui continuent de l’être. » Salutaire démarche qui remet « l’église au milieu du village » et permet d’évaluer la vie de Marilyn eu égard à son talent. Ainsi, si l’exposition fait la part belle à la projection d’extraits de films et à l’analyse du jeu de l’actrice, le livre explore aussi en profondeur le dévoiement d’une image qu’elle s’était pourtant elle-même employée à façonner par son jeu, sa coiffure, ses tenues.

Dans son exemplaire introduction, Florence Tissot, dit, quant à elle : « Exposer Marilyn Monroe, c’est donc d’abord se confronter à un certain type de discours (teinté d’une fascination pour la mort d’une belle jeune femme) et un accès relativement difficile aux archives, qui nourrissent, main dans la main, le mythe. »

Ainsi, l’on rappelle, à l’occasion, que l’on tenta souvent de disqualifier l’actrice avec l’idée « qu’elle ne jouait finalement que son propre rôle. » et qu’elle était « bien souvent renvoyée à un tempérament (sur lequel elle n’aurait pas eu de prise) – relevant de la névrose, plus que d’une noble ou mystérieuse profondeur psychologique. »

Rappelons donc que Marilyn a joué dans 32 longs-métrages (la liste figure à la fin de l’ouvrage) desquels on peut en extraire onze qui, plus que les autres, ont contribué au mythe. Dans le catalogue, en continuité de ce qui est présenté dans l’exposition, l’on trouve une passionnante analyse des scènes de Quand la ville dort ou des Misfits (Richard Dyer), de Le démon s’éveille la nuit et  Troublez-moi ce soir, deux films précoces dans le chapitre écrit par Christian Viviani (« de Monroe à Marilyn »), ainsi que de Bus stop et du Prince et la danseuse, deux adaptations de pièces de théâtre, créées à Broadway et à Londres (« Marilyn Monroe et le répertoire théâtral : variations sur la showgirl ». Marguerite Chabrol).

En cette époque où, après l’effort de guerre, « les femmes blanches (étaient) priées de retourner au foyer sous peine d’ostracisme pour celle qui se passerait du soutien d’un homme et échapperait au service familial. », Marilyn apparait comme une sorte d’OVNI. Dans le contexte d’années 50, à la fois puritain est obsédé par la sexualité, les studios façonnent les stars afin qu’elles soient les plus « bankable » possible, établissent un marketing et un scénario à vendre au public. En l’occurrence pour Marilyn, il s’agit de l’image d’une Cendrillon à la jeunesse marquée par la pauvreté et les mauvais traitements, image qui va être vite écornée par les épisodes et anecdotes de vie réel.le.s (divorces, fausses couches, addictions) ou amplifié.e.s (jusqu’à aujourd’hui dans des documentaires et films toujours plus racoleurs).

Concernant les rapports de Marilyn avec les studios, Paul MacDonald dans le chapitre « Le star-système hollywoodien et la promotion d’une nouvelle attraction », analyse l’influence des vedettes, en 1953, pour la Fox, telles que Jean Simmons, Deborah Kerr, Marilyn, Betty Gravel et Jean Arthur, le succès de leurs films au box-office et les recettes qu’ils génèrent. On y aborde les contrats des vedettes avec les studios et les vicissitudes des premiers contrats signés avec Marilyn.

Même après sa mort, Marilyn est donc devenue un sujet dépossédé du récit de sa propre vie, ce qui continue à autoriser toutes les hypothèses et tous les fantasmes. Florence Tissot dit : « en ce qui concerne Monroe, les croyances précèdent souvent les faits et les légendes auxquels nous choisissant d’adhérer en disent plus sur nous que sur elle. »

Ainsi est abordée, avec ici plus d’objectivité, la complexité de la figure de Marilyn allant au-delà de la vulgate freudienne, des anecdotes sur sa vie privée ou ses tournages.

À rebours d’une image créé par les autres, le livre rappelle ses formations en art dramatique et les livres qu’elle lisait (les poèmes de R. M. Rilke, Ulysse de Joyce), le combat juridique contre la Fox de celle qui fut souvent considérée comme une « dumb blonde » (blonde idiote), ainsi que sa dénonciation des prédateurs d’Hollywood et son soutien à la chanteuse noire Ella Fitzgerald ; et le fait que ces actes-là soient finalement peu pris au sérieux, et que sa participation à l’anniversaire du président Kennedy ne soit vue que « comme un débordement affectif et sexuel » et non comme le soutien plus ordinaire d’une star à un homme politique, en disent, comme l’affirme Tissot, plus sur ses contemporains et les autres que sur elle.

Dans un texte passionnant, Richard Dyer analyse la façon dont Marilyn apparaît physiquement à l’écran grâce à son jeu et des éclairages, bien sûr, mais aussi en raison de sa carnation, de ses cheveux, de ses robes. Comme il dit, « l’éclat de Monroe est une déclaration de blancheur ». Il dit aussi que lorsqu’elle chante « Happy Birthday » pour Kennedy, elle est vêtue d’une robe qui semble « illuminée de l’intérieur ». Le contraste de Marilyn, avec les femmes aux cheveux plus foncées, voisine, dans ses films, avec son rapport au mariage et le fait qu’elle se retrouve souvent en marge de la société, et finalement le seul produit de la culture masculine.

Naturellement, au regard de la résonance planétaire des deux femmes, il était logique de s’intéresser à la comparaison entre Marilyn Monroe et Brigitte Bardot (« Blondes nationales et internationales » par Ginette Vincendeau). La carrière des deux stars se situa dans un espace temporel proche même si, en 1956, la star hollywoodienne est au zénith alors que Bardot n’est encore qu’une petite actrice française, ce que relève Vincendeau, lorsqu’elle parle de « deux visions, à la fois semblable et divergentes de la féminité et du sex-appeal l’écran dans les années 1950, et au début des années 1960. »

Dans le chapitre « Costumes et technologies cinématographiques des années 1950. Sarah Street se penche sur la star en couleur et en grand large. Elle rappelle que la célébrité de Monroe « coïncide avec deux changements majeurs dans le développement technologique du cinéma, des années 1950 : le passage du Technicolor à trois bandes à l’Eastmancolor, et du format Academy à l’écran large, notamment au CinemaScope de la Twentieth Century-Fox. C’est alors l’occasion d’analyser Niagara et sa fameuse scène, iconique et outrageusement sexualisée, et le traitement de la couleur dans Les hommes préfèrent les blondes et dans Comment épouser un millionnaire.

Dans « Onomastique d’un mythe », Nicole G. Albert s’attarde également sur les différents noms portés par l’actrice dans ses films, parfois iconiques comme Lorelei dans Les hommes préfèrent les blondes et Sugar Kane dans Certains l’aiment chaud, sans oublier qu’on l’appelle simplement… « The girl » dans Sept ans de réflexion.

Dans le chapitre « Mettre à nu Marylin Monroe : enjeux photographiques d’un fantasme collectif », Salomé Bilheran affirme « Marilyn Monroe fut l’une des stars les plus photographiées de sa génération et l’image d’une blonde platine à la robe soulevée par l’air sortant d’une bouche de métro est devenue plus célèbre que ses films ». « À croire que la quête perpétuelle de la « vraie » femme derrière le sex-symbol s’est cristallisée dans le fait de photographier ce qu’elle cache sous sa jupe. Son corps est régulièrement promu comme un spectacle, une véritable force de la nature, à l’image de l’affiche originale du film Niagara (1953) sur laquelle la star est comparée aux chutes d’eau. » Bilheran » rappelle que, commençant avec le statut de pin-up, Marilyn se sert de sa sexualité qui la fait accéder au statut de « sex-symbol de l’Amérique », pour déborder les codes des studios et, finalement, prendre le contrôle de sa propre image. Bilheran met ainsi en évidence un jeu entre les photographes, les réalisateurs et la star sur le fait de poser ou d’apparaître nue, avec comme épilogues, d’une part, le photoreportage de Bert Stern pour Vogue et ses images entrées dans l’histoire barrées d’un feutre orange, et les rushes de Marilyn nue dans une piscine dans le film jamais achevé Something’s Got to Give.

Dans le chapitre « Figure de la mode des années 1950 » (Sophie Lemahieu) parle de la « panoplie » de l’actrice, de ses robes, ses talons aiguilles, ses décolorants pour cheveux et le fait que la star ne se liera jamais avec l’une des maisons de couture françaises. Finalement, son rapport à la mode se réalisera via les costumiers de ses films, dont l’un créera la robe qu’elle porte lors de son fameux concert pour les troupes américaines en Corée du Sud le 16 février 1954. L’article dérive ensuite sur l’entrée de Marilyn dans la Pop culture et la reprise de son image par des stars tel que Debbie Harry ou Madonna et son entrée dans le Panthéon des drag-queens.

Un paragraphe est dédié aux « mémoires » d’Arthur Miller sur celle qui fut sa femme (Sarah Churchwell) qui, là aussi,… en dit autant sur l’auteur que sur l’actrice.

Enfin, le catalogue se termine par « Je n’appartiens qu’au public et au monde » (Catherine Hulin) qui s’attache à regarder la résolution du testament de la star et le devenir de ses affaires de Marilyn après son décès, des affaires qui, finalement, dans une logique purement mercantile, partiront aux plus offrants dans des ventes aux enchères, entreront dans des collections privées (ce qui explique aujourd’hui la difficulté d’accéder aux archives) et feront même l’objet d’un intense merchandising post-mortem. Hulin rappelle que nous sommes bien loin de ce qui s’est passé avec la succession d’actrices comme Jeanne Moreau, Audrey Hepburn ou Marlène Dietrich qui ont, elles-mêmes, tout organisé.

À la page 27 du catalogue, Florence Tissot dit « sans faire de Monroe la figure qu’elle n’a pas été, l’exposition de la cinémathèque française dialogue avec les aspects de son œuvre et de sa vie qui n’ont pas retenu l’attention de ses contemporains ou des générations suivantes. Et surtout, l’espace de la galerie permet de (re)donner à voir le jeu de la comédienne, tout en traduisant l’opulence visuelle, qu’elle illustre tout particulièrement à son époque. »

L’exposition et le catalogue permettent ainsi de remettre certains pendules à l’heure à propos de la femme, de l’actrice, de la star, selon la façon dont on l’appréhende. Et cela nous dit que plus de 60 ans après sa disparition, il y a encore matière à éclaircir le mythe dans le respect qui lui est dû.