Yuval Pick : « les déplacements, c’est le devenir »

Vous avez lancé une nouvelle compagnie récemment, est-ce que vous pouvez nous en parler ?

Alors j’ai quitté le Centre chorégraphique après 13 ans en décembre 2024 et j’ai senti que je voulais continuer de créer, de créer mes projets et d’enseigner ma méthode practice. J’ai donc monté une compagnie et je me suis senti beaucoup plus libéré qu’au CCN (Centre chorégraphique national). Je peux vraiment en témoigner, car après un an de freelance avec cette compagnie, qui s’appelle Lignes Sauvages, je ressens une précision, une clarté et des visions artistiques que je n’ai pas ressenties ces dernières années. Il y a un anthropologue, Tim Ingold, qui a écrit un livre dans lequel il explique que nous sommes construits par des fils pendant toute notre vie. Et lorsqu’on grandit, la société nous pousse à rendre nos lignes droites, sauf qu’elles sont en réalité beaucoup plus sauvages, plus courbées, plus inattendues dans leur forme. Dans la méthode practice, il y a beaucoup de travail sur la rotation, sur les hauts et les bas, et je me suis dit : voilà, c’est ça.

Quand vous étiez directeur de Rillieux-la-Pape, vous vous êtes senti contraint dans votre création ?

Il y avait toujours cette contrainte d’avoir deux casquettes : celle de directeur et celle de l’artiste. Mais par la suite, le fait qu’on ait travaillé hors les murs et avec la continuité des incendies et des événements difficiles du quartier a pesé sur mon équipe et sur moi-même.

Comment définiriez-vous cette méthode practice ?

C’est une manière de monter très empirique, au fur et à mesure des recherches chorégraphiques. J’ai senti beaucoup de relations dans la face, dans le frontal, qui est presque absolu avec les miroirs, mais aussi avec les blocages du haut du corps.

Puis j’ai commencé à travailler pour nous amener de manière très naturelle vers la rotation, qui est pour moi très organique avec l’accompagnement de la cage thoracique. Et c’est à partir de là que nous avons travaillé sur comment réveiller les corps à 360 degrés. Comment on travaille vers une face tout en développant une conscience de l’arrière du corps. L’arrière du corps aussi dans le sens de tout ce qui se passe derrière nous, comme la subconscience. L’idée de travailler en rotation, c’est pour moi de mélanger le corps et la présence entre les trois temps, comme un trait futur, un devenir, parce que les déplacements, c’est le devenir. J’ai ajouté la notion de transfert de poids, qui est très forte pour moi car je viens de la danse traditionnelle.

Vous êtes danseur à l’origine, à quel moment vous êtes-vous dit que vous vouliez enseigner cela, passer de l’autre côté ?

C’était évident parce que j’ai toujours créé par la transmission. Depuis que je suis petit, je donne des cours ; j’enseignais des pièces quand j’avais 24 ans dans différentes compagnies. Quand j’ai commencé à créer, c’était important pour moi d’être sur la même longueur d’onde que mes danseurs, au niveau de la conscience corporelle. Je suis fasciné par l’écriture du mouvement : j’avais besoin de transformer mon parcours de danseur et de ne pas refaire la même chose, de trouver ma pâte dans l’écriture du mouvement, pas seulement dans la chorégraphie.

Comment formez-vous vos danseur·euses ?

Un cours de practice, c’est de l’expression guidée et des exercices écrits. En ce moment, on commence par travailler sur la rotation en succession, c’est-à-dire qu’on ne bouge pas les corps en bloc mais en succession, comme un sablier. Comment travailler la conscience avec des successions de transferts de poids et des transferts du poids du corps vers différents espaces. Il y a toujours cette notion de remplir les vides. Et ensuite, on crée des relations constantes entre le haut du corps et le bas du corps.

Cela fait combien de temps que vous avez créé practice ? Et est-ce que vous faites intervenir d’autres chorégraphes que vous dans le projet ?

Vers 2016-2017, je me suis dit qu’il y avait quelque chose de récurrent qui transforme les danseurs et les danseuses. Quand je compare mes danseurs avec d’autres, j’ai vu une grande différence dans la manière de traiter le corps dans l’espace et de travailler avec l’autre. Et c’est ensuite que les gens m’ont demandé de donner des cours et de créer pour d’autres compagnies. Mais pour cela, j’avais besoin d’outils, d’emmener les gens vers moi : c’est comme ça que la méthode est née.

D’autres personnes que vous peuvent transmettre cette méthode ?

Il y a six danseurs de la compagnie qui sont aussi transmetteurs de la méthode. Et là, nous sommes en train de développer une formation practice pour que d’autres danseurs qui n’ont pas dansé avec moi puissent apprendre les fondamentaux, prendre les exercices, les déroulés des cours et enseigner. Et cela, c’est grâce à une bourse des Scènes de Pantin accordée au chercheur Raphaël Molina, qui a fait une étude sur ce que le practice apporte aux danseurs  et danseuses du XXIᵉ siècle.

À force de pratiquer, votre façon de danser évolue. Comment cela intervient-il dans votre travail et comment se passe votre création actuelle ?

Mon point de départ, c’est toujours la musique. Aujourd’hui, quand je regarde le monde, je le vois très déchiré, sous tension, et en même temps très normé et codifié dans la façon de traiter les corps. Intuitivement, je me suis replongé dans la musique rock alternative des années 80-90.

J’étais vraiment fan d’un groupe écossais qui s’appelle My Bloody Valentine. Ils créaient des boucles sonores hallucinantes qui ont vraiment changé ma perception des choses au niveau des sensations ; cela me donnait toujours envie de danser. L’autre groupe qui m’accompagne depuis toujours, c’est Sonic Youth, qui date de la fin des années 80 et du début des années 90. Il y avait ces rythmes asymétriques, ces accélérations, ces décélérations et ces musiques saturées avec de vraies harmonies derrière. C’est un univers qui correspondait exactement à mon paysage de sensations. C’est cela qui est en moi.

Est-ce que c’est devenu très compliqué de diffuser des spectacles de danse aujourd’hui, entre la fermeture de Pompidou, Chaillot qui n’a toujours pas sa salle principale et le manque de lieux ?

On sent que la période est très complexe. Avec la baisse des subventions, c’est devenu très difficile. On constate une perte de 30 à 40 % de diffusion. J’ai de la chance de réussir à vendre des spectacles de notre répertoire, mais ce n’est plus comme avant. C’est beaucoup plus difficile de trouver des coproductions : c’est un travail acharné.

Il y a moins de jours de travail et moins de plateaux disponibles. Face à cela, il faut modifier notre manière de construire les projets tout en maintenant nos exigences artistiques. Le système de soutien à la création est en train de s’effondrer. Les partenaires se retirent, le soutien se dissout et on ne peut plus construire comme avant. C’est très perturbant. On ressent la même chose à l’étranger. J’étais en Allemagne récemment, et on y voit aussi une baisse des budgets culturels, notamment parce que les priorités budgétaires se réorientent, par exemple vers l’armée.

C’est une tendance que j’entends beaucoup chez les chorégraphes en ce moment. Sylvia Gribaudi, une chorégraphe italienne, me disait qu’en Italie, les subventions sont massivement réorientées vers la danse classique, dans une sorte de mouvement assez réactionnaire…

Ça correspond exactement à cela. Les institutions communiquent différemment. Pourtant, pour moi, la danse est précisément une manière de raconter l’altérité, et c’est cela qu’il faut défendre. La danse n’a pas seulement besoin de réagir à la politique actuelle, elle a simplement besoin d’exister. Dès qu’elle existe, elle parle de la différence et de l’autre. C’est notre rôle, en tant que chorégraphes et artistes chorégraphiques, de défendre cette vision. C’est capital pour moi.
« `