We are (still) here : le street art s’infiltre (une deuxième fois) au Petit Palais

Un musée qui ne joue plus les hôtes de passage

Le projet est de nouveau conçu par Mehdi Ben Cheikh, galeriste, fondateur de la galerie Itinerrance, commissaire invité et directeur artistique de l’exposition. Depuis vingt ans, il œuvre pour la reconnaissance et la démocratisation de l’ art urbain, notamment dans des lieux qui ne lui étaient pas destinés, tels que le Petit Palais.

Ce qui frappe dans cette deuxième édition, c’est le glissement de statut de certaines œuvres. De fait, certaines créations telles que celles de Seth ou Inti présentées lors de la première édition, ont depuis rejoint le parcours permanent des collections du musée. On peut ainsi considérer qu’elles ne sont plus de passage.  

Le street art n’est plus seulement invité, il devient patrimoine muséal au sens propre, ce qui détermine l’enjeu radical de cette suite : il ne s’agit plus d’initier le Petit Palais au street art, mais d’ancrer ce genre dans la durée.

La scène française occupe donc une place prépondérante dans cette deuxième édition, représentant 43 artistes sur les 75 exposés, parmi lesquels Invader, Seth, eL Seed, Miss Van ou Le CyKlop Un panorama hétéroclite, qui permet une découverte de l’importante diversité du street art.

L’accrochage comme geste critique

Le principe scénographique tient est celui de la confrontation, pièce par pièce. Les œuvres de l’ exposition ne sont pas cantonnées à un espace dédié : elles sont glissées au plus près des toiles des collections permanentes, parfois en écho visuel direct, salle après salle. La construction de vraies correspondances de motif, de composition ou de sujet entre œuvres est exécutée avec brio.

La scénographie de l’expo nous pousse à circuler entre deux siècles, deux statuts, deux histoires de l’art qui ne se sont jamais parlées. En misant sur cette forme de confrontation frontale plutôt que sur une coexistence, cet accrochage refuse une solution de facilité qui aurait été d’ isoler le street art dans une salle à part, façon cabinet curieux greffé au musée. Ce choix de ne rien mettre à distance est remarquable.

Quelques exemples donnent la mesure du procédé. Une toile de Maye représentant un galop de chevaux camarguais est accrochée à proximité d’un portrait équestre de Jacques-Émile Blanche, même animal, mêmes lignes de mouvement, deux siècles d’écart.  

Une autre pièce de la même artiste, construite autour de l’amour caché, entre en dialogue avec une scène cycliste de Léon Comerre, rapprochement plus elliptique mais qui fonctionne sur le même principe : faire resurgir, dans une toile du XIXe siècle, un sujet ou une tension que l’œuvre contemporaine vient réactiver. 

Le parcours mène finalement à la salle Concorde, dont les murs sont occupés presque sans interruption par les œuvres exposées, un accrochage si dense, totalement saturé, qui rompt radicalement avec l’espacement habituel des salles de musées. Après le dialogue au compte-gouttes des galeries permanentes, c’est l’inverse : l’accumulation comme prise de position, cette concentration intense comme façon d’affirmer l’occupation de l’espace du street art.

Consécration ou récupération : une tension non résolue

Le succès de ces expositions pose la question de la légitimation institutionnelle d’un art né précisément en dehors des institutions, aux marges, dans les rues et longtemps réduit au vandalisme. Voir des bombes de peinture géantes côtoyer des chefs-d’œuvre du XIXe siècle, des fresques monumentales dialoguer avec les dorures d’un palais construit pour l’Exposition universelle de 1900, provoque un vrai vertige, et pas seulement esthétique.

Un art de rue, populaire,  qui entre au musée gagne une certaine reconnaissance, mais cette reconnaissance a un prix : elle s’accompagne souvent d’un processus d’embourgeoisement, le public et le cadre changeant la nature même de ce qui est montré. De l’embourgeoisement découle un lissage : les œuvres les plus consensuelles, les plus « accrochables », finissent par représenter tout un mouvement, au détriment des pratiques plus brutes, “plus difficiles” à intégrer dans un parcours muséal. Et de ce lissage découle, in fine, une forme de dépolitisation : un graffiti né comme geste de contestation, d’appropriation illégale de l’espace public, perd une partie de sa charge critique dès lors qu’il est validé, encadré, éclairé et assuré par une institution d’État et de grande renommée.

La question du sens de cette programmation continue de se poser : entrer au Petit Palais transforme-t-il ces œuvres, ou seulement leur adresse ?