Le violoniste Marc Danel : « Quand j’étais adolescent, la Russie était pour moi le romantisme absolu ».

Le programme du concert du Quatuor Danel aux Journées Chostakovitch comprenait des œuvres de compositeurs juifs, Mendelssohn et Weinberg, ainsi que le Quatuor n° 4, pétri de thèmes juifs, de Chostakovitch. Quel était son rapport à la culture juive ?

Chostakovitch n’était pas juif, mais la culture juive comptait beaucoup pour lui. Il était sensible à tout ce que le monde juif a vécu comme un traumatisme terrible. Le musicologue David Fanning nous disait que Chostakovitch avait véritablement intégré plus d’éléments de musique juive dans son écriture à partir de 1944, et ceci pour deux raisons. D’une part, il a terminé la composition de l’opéra de son élève Benjamin Fleischmann [Le Violon de Rothschild], mort pendant le siège de Léningrad. Il faut savoir que Fleischmann n’avait écrit que 15 minutes, donc Chostakovitch n’a pas simplement écrit quelques phrases ou restructuré des esquisses. Il a véritablement écrit dans le langage de quelqu’un d’autre, ce qui l’a beaucoup rapproché de la musique juive sur le plan de l’idiome musical. Et puis, il y avait la rencontre avec Weinberg, juif polonais, qui avait perdu sa famille pendant la guerre et s’était réfugié en URSS. Leur amitié était extrêmement profonde et reposait sur une forte proximité créatrice. Des gens qui ont étudié les agendas de Chostakovitch nous ont raconté que les deux compositeurs se rencontraient souvent deux fois par semaine ; pas pour aller déjeuner ensemble, mais pour se jouer leurs œuvres, pour parler de musique.

Vous avez joué le Quatuor pour cordes en la mineur, op. 13, de Mendelssohn, de manière plutôt originale.

On n’essaie jamais de se singulariser, on essaie de passer de ce que nous on comprend de l’œuvre du compositeur tout en étant soi-même. Quand j’étais gamin, tout le monde qualifiait la musique de Mendelssohn de « charmante ». Je suppose que c’était parce qu’il avait le défaut d’être raffiné, prodigieusement doué et issu d’une famille riche. Bien sûr qu’il y a, chez Mendelssohn, énormément d’élégance, de tendresse et de classe, mais ça ne veut pas dire que derrière, il ne peut pas y avoir de la souffrance. Il y a un côté très extrême chez Mendelssohn, ce qui prouve qu’on peut venir d’une famille riche et vivre des choses extrêmement tumultueuses à l’intérieur de soi-même.

Mendelssohn avait un immense talent. Il a écrit des symphonies à douze ans, son premier Concerto pour violon à treize ans, l’Octuor, op. 20, qui reste la référence absolue en matière d’octuor, à seize ans, ou encore le Quatuor à cordes op. 13 à dix-huit ans. Son œuvre de jeunesse est extraordinaire. Mendelssohn est l’adolescent par excellence et on sait combien cette période peut être sombre et difficile. Et plus tard, si vous écoutez le Quatuor n°. 6, op. 80 qu’il a écrit à la mort de sa sœur [Fanny Mendelssohn en 1847], vous voyez que la dernière page de la partition est l’une des pages les plus violentes du répertoire du quatuor. C’est un cri de douleur, absolument sans limite et sans filtre. Quand on joue cette œuvre, tellement passionnelle, il faut, évidemment, essayer de garder l’élégance, mais il faut aller très loin aussi.

Vous avez mis longtemps avant d’associer Chostakovitch et Weinberg dans le même programme. Pourquoi ?

Nous travaillons sur Weinberg depuis 1994, et pendant à peu près 15 ans, nous avons absolument refusé de jouer Weinberg et Chostakovitch dans le même concert. Pourquoi ? Parce qu’à l’époque, Weinberg passait pour un épigone de Chostakovitch, ce qui n’est évidemment pas le cas.  Nous étions très prudents à ne pas les mettre en parallèle. Mais je pense que maintenant, dans la tête des gens, Weinberg a pris son indépendance. Et dans la nôtre aussi : nous avons joué l’intégrale de Chostakovitch lors de nos premières années de quatuor et nous avions tendance à jouer tout ce qui ressemblait plus ou moins à Chostakovitch, comme du Chostakovitch.

En effet, vous avez enregistré l’intégrale des quatuors de Chostakovitch, de Weinberg et de Prokofiev. Qu’est-ce qui vous attire vers la musique russe ?

C’était presque le jeu du hasard. Nous avons commencé le quatuor en 1991 avec mon frère et ma sœur et un jour, l’opportunité s’est présentée de faire un stage à Aldeburgh, en Angleterre, avec le Quatuor Borodine.  Il faut savoir qu’à cette époque, juste après la perestroïka, la Russie était un rêve inatteignable. Quand j’étais adolescent, la Russie – par Dostoïevski, Tolstoï et Tchaikovski – était pour moi le romantisme absolu. J’ai joué le Quatuor n°. 8 de Chostakovitch quand j’avais quinze, seize ans et je l’avais adoré. Comment faire autrement ? C’est au cours de ce stage avec les Borodine que nous avons décidé de ne faire plus que du quatuor. Valentin Berlinsky qui nous a dit un jour : « Je pense que vous pouvez devenir un super quatuor. Mais il faut que vous arrêtiez tout le reste. »

Et on connaît la suite…

C’est ainsi qu’est né Quatuor Danel. Ma sœur avait un poste de professeur, mon frère était le 2^e violoncelle solo à l’Opéra de Bruxelles et moi-même j’étais encore étudiant en master à Cologne. C’est à cette époque-là que Gilles Millet nous a rejoints. Ensuite, Hugh Maguire, l’extraordinaire directeur des cordes à la Britten-Pears School of Music, nous a proposé une résidence de trois mois en hiver 1992 pour élargir notre répertoire. Je me rappelle très bien, que Berlinsky nous a dit une après-midi : « Est-ce que demain, vous pouvez jouer autre chose que du Chostakovitch ? » Les Borodine étaient en résidence à Aldeburgh aussi et ils faisaient des allers-retours pendant leur tournée européenne.  Comme ils étaient d’une générosité absolument incroyable, nous avons eu énormément de cours avec eux. Ils nous ont également laissé copier toutes leurs partitions ; tous leurs doigtés, tous leurs coups d’archet. Le jour où j’ai demandé à Berlinsky combien on lui devait, j’ai failli me faire massacrer. « Tu penses que je fais ça pour l’argent ? », m’a-t-il réprimandé.

Quelle était l’influence des Borodine sur votre interprétation de cette musique ?

Absolument énorme. Les Borodine n’ont pas créé les quatuors de Chostakovitch, c’était le Quatuor Beethoven. Mais pour moi, les Borodine ont traduit Chostakovitch en Occident et ont établi des traditions de jeu. Ceci dit, je ne veux pas du tout minimiser le rôle du Quatuor Beethoven, des artistes extraordinaires et proches de Chostakovitch. Nous avons aussi travaillé avec Droujinine [l’altiste du Quatuor Beethoven], qui nous a beaucoup apporté. Pour tous les quatuors à partir du 9e, il pouvait nous transmettre les indications de Chostakovitch. Par exemple, dans le 12e quatuor, Chostakovitch avait mis un accent à la suggestion de Droujinine. Je suis convaincu qu’il n’est pas nécessaire d’être originaire d’un pays pour bien jouer une musique, mais il est indispensable d’en connaître les traditions orales. Grâce à la rencontre avec les Borodine en 1991, nous étions immergés dans ce bain de traditions orales.

Que signifie pour vous la musique de Chostakovitch ?

Pour moi, c’est une musique extraordinairement expressive, mais que je ne qualifierais pas de romantique. Chez lui, tout est intérieur et ancré dans ce qu’on ressent véritablement. C’est une musique qui témoigne d’un vécu immense et d’un profond humanisme, à l’instar de celle de Beethoven. Il n’y a pas chez lui cette espèce d’emphase du romantisme, mais on y retrouve quand même un côté lumineux très important. Et son humour, pas seulement le sarcasme, mais aussi une tendresse et une joie. Comme il ne faut pas considérer Mendelssohn que comme beau, élégant et brillant, il ne faut pas non plus interpréter Chostakovitch qu’à travers le prisme de la violence et du désespoir. Tous les grands artistes ont une palette émotionnelle immense. D’ailleurs, son quatrième quatuor est puissant, mais il n’est pas spécialement tragique. Le second mouvement est même très romantique pour Chostakovitch et le quatrième mouvement, c’est carrément la fête au village.

Vous êtes un habitué de Gohrisch. En quoi ce lieu est-il particulier pour vous ?

Nous venons quasiment tous les ans, sauf s’il y a un conflit d’agenda irréconciliable. Quand on parle avec des gens qui ont vécu en Union soviétique, ils décrivent ces villages de dachas : de musiciens, d’écrivains. Droujinine, par exemple, par sa femme, était proche de Pasternak et Akhmatova. C’est extraordinaire, une famille qui a connu Chostakovitch et Pasternak. Ça fait rêver. Gohrisch évoque un peu ces lieux où chaque personne qu’on rencontre est liée à Chostakovitch. Il y a ici au moins vingt personnes avec lesquelles on pourrait passer une après-midi entière à parler de Chostakovitch, de la culture et de la musique russe, et ce serait passionnant. Certains l’ont rencontré, connu, côtoyé. Au petit déjeuner, on voit autour d’une table les plus grands musicologues, spécialistes de Chostakovitch. Et puis, Gohrisch, c’est aussi Tobias Niederschlag, le directeur artistique du festival : une personne profondément humaine, chaleureuse et vraiment passionnée par les gens.

Vous avez enregistré un album du compositeur contemporain Alexander Raskatov, l’invité d’honneur à Gohrisch en 2024.

Sacha est l’une des personnes les plus pures et les plus gentilles au monde. Et pourquoi je dis ça en premier ? Parce que ça a un effet sur sa musique : on écrit ce qu’on est. Quand des gens parlent de Weinberg, y compris ceux qui n’appréciaient pas sa musique, ils disent tous que c’était quelqu’un d’une gentillesse absolument exceptionnelle. Et je pense qu’il y a quelque chose de cet ordre chez Sacha. C’est un immense musicien que nous connaissons depuis que nous lui avons commandé une œuvre dans les années 1990 : I Will See A Rose At The End Of The Path. Sa musique appartient à un monde très particulier dans lequel il faut entrer et chercher ce qu’il veut dire, d’autant plus qu’il n’est pas du tout directif. J’aime beaucoup toute sa musique, mais son opéra Cœur de Chien est pour moi un chef-d’œuvre absolu. Elena [Vassilieva, épouse de Raskatov] a été sublime dans le rôle de la voix déplaisante du chien Charik. C’est l’un des plus beaux opéras que j’ai vus de ma vie et je conseillerais à tous ceux qui veulent découvrir l’œuvre de Raskatov de commencer par là. Le Cœur de Chien est la clé pour entrer dans son œuvre.

Vous jouez également avec Elisabeth Leonskaja lors de cette édition du festival, une autre immense artiste réputée pour sa gentillesse. Comment l’avez-vous rencontrée ?

Nous sommes allés à un formidable festival de musique de chambre, à Lunsgaard, au Danemark. Elisabeth Leonsaja est une immense musicienne, une légende. Nous, à côté d’elle, étions des petits-enfants qui avaient encore plein de choses à apprendre. Et puis, le premier jour, elle est venue se présenter à tout le monde : « Bonjour, je m’appelle Lisa. » Comme si personne ne la connaissait. Il y a chez elle une humilité, une gentillesse, une grandeur d’âme. Humainement, c’est quelqu’un d’absolument exceptionnel. Nous étions impressionnées de voir que quelqu’un de son envergure, qui aurait très bien pu s’enfermer dans sa tour d’ivoire, soit aussi humble, aussi simple, aussi à l’écoute des autres. Quand on joue avec elle, c’est exactement la même chose. Elle n’est jamais dans une sorte de démonstration. Au cours de sa carrière, elle a dû jouer entre 5 000 et 6 000 concerts, mais elle reste absolument passionnée. Aux répétitions, elle donne tout, tout le temps. Elle a le même amour de la musique que j’ai ressenti en écoutant le Quatuor Amadeus. J’ai eu l’impression, non pas de voir quatre grands professeurs pontifier sur scène, mais de voir quatre jeunes qui donnaient leur premier concert. Maintenant, je vais devoir y aller ; je ne voudrais pas être en retard pour ma répétition avec Lisa.