« Lucie de Lammermoor » à l’Opéra comique, la fête du bel canto à la française

Dans la carrière particulièrement riche de Donizetti (qui a laissé, à la postérité, plus de 70 ouvrages à la scène), Lucia di Lammermoor fait figure de sommet pour plusieurs raisons ; par la façon dont le compositeur entreprend d’épouser la veine romantique et les romans à succès de Walter Scott ; par ses forces mises, en 1835, au service du sauvetage du Teatro San Carlo au bord de la ruine ; par ses interprètes exceptionnels d’alors (Fanny Tacchinardi-Persiani et Gilbert Duprez, l’« inventeur » du contre-ut de poitrine).
Lorsque Donizetti part à la conquête de Paris, l’incontestable centre musical du continent européen à cette époque, l’œuvre est reprise (en version originale italienne), en 1837, au théâtre italien.

Donizetti, roi de Paris

Rapidement, l’effacement progressif de Rossini et le décès prématuré et brutal de Bellini font de Donizetti le roi de Paris, et il ne va pas se priver d’inonder la capitale de ses partitions. D’ailleurs, Berlioz s’en plaint (« Donizetti ! partout Donizetti ! à l’Opéra, à la Renaissance, à l’Opéra-Comique, les livrets pleuvent sur lui de tous les côtés, tandis que, depuis cinq ans, je cours en vain après un tout petit acte que je n’ai encore pu attraper. C’est une honte, c’est un scandale ! »).

Précédant ces propos amers, en 1839, le compositeur qui espère accéder à l’Opéra ou à l’Opéra-Comique se sert du théâtre de la Renaissance (alors situé dans la salle Ventadour) comme marchepied vers ces plus illustres salles. La traduction en français et l’adaptation par les librettistes Alphonse Royer et Gustave Vaëz de Lucia, qui devient Lucie lui fournit l’occasion idéale de reproduire l’immense succès de son œuvre, dans une langue plus compréhensible à Paris (puis de l’exporter vers la province, ce dont témoigne, littérairement, les émois de Madame Bovary lorsqu’elle assiste à une représentation à Rouen).

De Lucia à Lucie

Pourtant Lucie de Lammermoor n’est pas l’exacte transposition de Lucia et les notables changements qui apparaissent en font une nouvelle œuvre, dont il n’est pas abusif de dire qu’elle peut être considérée, malgré quelques réductions de scènes, comme plus aboutie que l’original. La disparition d’Alisa, la confidente de Lucia, permet la montée en puissance de Gilbert (anciennement Normanno), un personnage particulièrement néfaste, et la désormais solitude de Lucie en tant que femme dans un monde exclusivement masculin. Parmi les changements notables figure le remplacement de l’aria di sortita « Regnava tel silenzio » par une transposition d’un air de Rosmonda d’Inghilterra, devenu « Que n’avons-nous des ailes », un air à la signification plus légère. Précisons que ce choix découle probablement de la transposition un ton plus haut de la tessiture de Lucie par rapport à Lucia, transposition elle-même probablement due à la voix d’Anna Thillon, la soprano légère créatrice du rôle en français qui n’avait semble-t-il pas la voix exceptionnelle et plus lyrique de Tacchinardi-Persiani.

La quasi disparition de Lucie de Lammermoor sur les scènes mondiales aujourd’hui peut nous faire oublier que la version française fut donnée régulièrement à l’Opéra jusqu’en 1970, chantée successivement par Nelly Melba, Lily Pons, Joan Sutherland, Christiane Eda-Pierre et Mady Mesplé, avant que la version originale y fasse finalement son entrée en 1995 dans la mise en scène d’Andrei Serban. Et rappelons-nous aussi que c’est la grande Natalie Dessay (remplacée ensuite par la non moins grande Patrizia Ciofi) qui remit, à l’Opéra de Lyon, en 2002, l’ouvrage à la connaissance des français. Elles étaient accompagnées par rien de moins que Roberto Alagna et Marcelo Alvarez et par Ludovic Tézier.

Le retour de Lucie à l’Opéra-Comique est donc un événement

D’autant que la salle Favart a mis les petits plats dans les grands. Avec Sabine Devieilhe dont il n’est pas abusif de penser que, comme Dessay, comme Ciofi, elle doit surpasser par le talent et une technique ébouriffante la créatrice française du rôle. Certes, cette suprématie technique, faite de variations, trilles et ornementations n’est pas sans incidence sur une émotion qui peut parfois faire défaut, mais sa Lucie, dramatiquement totalement aboutie emporte nécessairement l’adhésion.

Dans le rôle du frère de Lucie, Étienne Dupuis est un Henri luxueux. Et sa fréquentation de rôles verdiens plus lourds ne le disqualifie pas, loin de là pour celui-ci (qui n’est pas très éloigné d’un comte de Luna par sa psychologie) tant la voix est belle et puissante, tant le jeu est juste. Il occupe la scène, ne recule devant aucun excès, et démontre qu’il a fouillé les profondeurs de son personnage pour en tirer toute la complexité, bien au-delà de son alcoolisme et de sa brutalité viriliste.

La montée en puissance de Gilbert dans la version française aboutit à la présence de trois ténors, aux tessitures pourtant différentes, dans trois rôles importants. Malgré un chant parfois un peu en force et un peu trop localisé dans le haut du visage, Léo Vermot Desroches incarne brillamment un Edgard, certes amoureux et parfois désespéré, mais par moments plus centré sur les conflits avec le frère que sur l’amour avec la soeur.
De sa belle voix claire, Sahy Ratia apporte une forme de candeur au personnage d’Arthur, tandis que Yoann Le Lan est exemplaire dans le rôle d’un Gilbert pervers de cuir vêtu dans les relations qui entretient tant avec Henri qu’avec Lucie. Quant à Edwin Crossley-Mercer, il apporte avec toute la profondeur requise les quelques phrases du Raymond sacrifié par le découpage effectué par Donizetti à la version française. Enfin, le chœur accentus complète avec honneur le tableau, notamment dans la scène où la foule assiste avec horreur à la dérive mortelle de Lucie.
Le metteur en scène a décidé d’introduire un rôle de femme muet pour insister sur la violence infligée aux femmes par Henri et sa bande de chasseurs dont les têtes des victimes ornent les murs et dégoulinent de sang. Élisa Maître y est aussi touchante que Devieilhe dont elle est soeur d’infortune.

Car ce qui fait le liant entre tous ses interprètes et la force du spectacle, c’est bien évidemment la mise en scène remarquable d’Evgeny Titov qui, en plaçant l’action dans un lieu oppressant, au papier peint répétitif (Étienne Dupuis nous a indiqué, dans son entretien, avoir pensé à Shining), un lieu (décors : Lizzie Clachan) aux multiples portes mais sans fenêtres, un lieu où tout le monde semble tourner sans jamais atterrir. Titov traduit ainsi la fuite en avant vers l’enfermement de Lucie, son déshonneur et son désespoir, son crime, sa mort et celle de son amoureux (qui, ici, ne vaut guère mieux que les autres).
Qui plus est, en exhibant de manière parfaitement justifiée le côté viriliste de l’action, il renforce le parallèle évident avec les violences faites aux femmes et quoique l’on puisse dire « autres mœurs, autres époques », il établit un lien quasi éternel avec celles d’aujourd’hui. À côté de la Lucie diaphane de Sabine Devieilhe, les hommes qui l’entourent vêtus de costumes (d’Emma Ryott) aux larges épaules apparaissent dans toute l’affirmation pathétique de leur « supériorité » musculaire. Et pourtant, Lucie et Henri sont bien frère et sœur et, au-delà de leur rapport complexe, continuent à occuper leurs lits d’enfants, presque tête contre tête.
Titov ne recule pas devant quelques excès (la violence faite à une femme en particulier et le déchainement de violence du meurtre d’Arthur), mais si cela peut en choquer certains, et si insistant que cela soit, ce n’est, à une ou deux exceptions près, jamais à contre-sens, anachronique ou inutile.
Enfin, allant de pair avec ce qui précède, la mise en scène s’accompagne d’une direction d’acteurs au cordeau, aussi convaincante que moderne.

Dans la fosse et dans la foulée de ses prestations passées dans le bel canto, Speranza Scappucci réalise un travail remarquable à la tête de l’ensemble Insula (aux tonalités plutôt baroques). Dans un type d’ouvrage où l’orchestre a, parfois, du mal à exister à côtés du festival vocal des exemplaires, elle affirme aussi qu’elle est là pour les emmener et les soutenir, que pour rappeler que la musique de Donizetti, est, avant tout, une machine redoutable qui explique le succès de ce chef d’œuvre qu’est Lucia / Lucie.

Après l’Opéra-Comique, le spectacle partira, avec d’autres distributions, à l’Opéra national du Rhin et au Grand théâtre de Genève. ce sera l’occasion rêvée pour (re)découvrir la version française (que finalement peu connaissent) dans une production aboutie et convaincante.