À La Monnaie, un « Roméo et Juliette » de Gounod la rencontre du feu et de la glace

On a longtemps réduit Gounod à Faust, chef-d’œuvre s’il en est. C’est oublier parfois que Roméo et Juliette, créé au Théâtre-Lyrique le 27 avril 1867, en pleine Exposition universelle, fut le second grand triomphe de sa carrière. Le compositeur sortait alors d’une série de déconvenues : l’échec de La Reine de Saba en 1862 dont on serait bien en peine de se rappeler quand il a été possible de l’entendre ces dernières années, l’accueil mitigé de Mireille en 1864, d’après le poème tout aussi lyrique que provençal de Frédéric Mistral. Avec Shakespeare, il retrouve d’un coup la faveur du public parisien.

Le livret de Jules Barbier et Michel Carré, déjà auteurs de Faust, resserre la tragédie autour du jeune couple. Là où la pièce multiplie les intrigues, l’opéra s’organise autour de quatre grands duos : le madrigal du bal, la scène du balcon, la nuit d’amour, le tombeau. Autant de stations vers une tragédie inexorable. Gounod y trouve la matière de sa veine la plus personnelle, cette force mélodique sans emphase qui fait la singularité de l’opéra lyrique français, entre la pompe du grand opéra et l’intimité de l’opéra-comique.

L’œuvre passera, après sa création, à l’Opéra-Comique en 1873, puis entrera à l’Opéra de Paris en 1888, augmentée d’un ballet. Elle n’a depuis jamais quitté le répertoire, et reste l’une des plus belles lectures musicales de Shakespeare. On en attend, d’ailleurs, la reprise de la version de Thomas Jolly pour clore la saison à Bastille.

Valentina Peleggi, la grande révélation

Pour ses débuts à La Monnaie, la jeune cheffe Valentina Peleggi frappe fort. Dès le prologue, ce chœur a cappella qui annonce, comme dans le théâtre antique grec ou le répertoire élisabéthain, que tout est joué d’avance, on sent une cheffe qui a pensé la partition de bout en bout. Elle l’éclaire avec une franchise rare.

Peleggi assume pleinement le romantisme de Gounod, et c’est là sa première audace. Elle ne cherche pas à le dégraisser, à le rendre plus pudique qu’il n’est. Les cordes chantent à pleine voix, les grandes lignes des duos se déploient avec une ampleur qui emporte la salle. La nuit d’amour du quatrième acte, en particulier, respire comme rarement : l’orchestre ne se contente pas d’accompagner les amants, il les enveloppe.

Mais elle a l’intelligence de ne pas tout noyer dans le lyrisme. Elle fait entendre aussi ce que l’on oublie souvent : Gounod a de l’humour. Les scènes de Gertrude, l’agitation du bal chez les Capulet, la chanson provocatrice de Stéphano devant la maison ennemie retrouvent une vivacité, une légèreté presque d’opéra-comique. Ces respirations ne diluent pas la tragédie, elles la rendent plus cruelle puisque nous savons que le pire est à venir. Et l’on pense aux mots d’Anouilh qui écrivait que la tragédie est reposante car dès le départ, on sait que le pire est à venir. Sous sa direction, l’Orchestre symphonique et le Chœur de La Monnaie sont d’une précision et d’une souplesse exemplaires.

Un écrin glacial pour des amours incandescentes

Le dispositif de Cécile Trémolières donne à la production une vraie force visuelle. L’espace est blanc, immaculé. Au fond du plateau, un immense rideau de fils blancs se fera à la fois surface de projection, lieu de dissimulation, frontière entre les vivants et les morts. Au centre, un monticule, aux arêtes acérées qui semblent déjà menaçantes. Plutôt que de reconstituer une Vérone de carte postale, la scénographie installe donc un lieu qui offre au drame un écrin tout aussi éblouissant que dangereux.

Les lumières de Fabrice Kebour accompagnent cette métamorphose avec finesse. Les images sont fortes quand les lumières se font crépusculaires. Le tombeau du dernier acte, en particulier, et l’image finale restent longtemps en mémoire. Julia Burbach sait d’ailleurs diriger ses chanteurs : les rapports entre les personnages sont lisibles, la violence des affrontements entre Capulet et Montaigu bien réglée.

La mise en scène de Julia Burbach déconcerte, parce qu’elle réussit le plus difficile et trébuche sur le plus simple. Les combats et la scène du bal, écueils habituels de toute production tant il est complexe de gérer tout un choeur, deviennent ici de véritables images de théâtre. Le travail de plateau est remarquable : l’énergie circule sans jamais retomber, et les enjeux comiques comme tragiques sont parfaitement lisibles. Avec la direction d’orchestre, le dialogue est constant et fécond. Rien n’est souligné, rien n’est ajouté : tout est dit, tout est montré. Mais cette clarté a son revers. À force de vouloir être lisible, la lecture devient parfois simpliste. Comme pour les pantomimes, Julia Burbach cède à la facilité, notamment lorsqu’elle fige les personnages d’arrière-plan pour isoler les protagonistes, un procédé usé qui appauvrit la scène au lieu de la concentrer.

Une chorégraphie parasite

Reste le point noir de la soirée, et il est de taille. Burbach a peuplé le plateau d’un groupe de danseurs, chorégraphiés par Cameron McMillan, qui font office à la fois de valets de scène et de doubles allégoriques du drame. Ils déplacent les éléments, encadrent les amants, commentent l’action. L’idée n’est pas neuve. Elle pourrait fonctionner si elle servait l’œuvre. Ici, elle la parasite.

Leurs costumes blancs, d’abord, sont franchement laids. Ils tirent l’œil à chaque entrée et brisent l’unité visuelle que le décor avait si bien construite. Leurs chorégraphies, ensuite, relèvent de la pantomime appuyée : bras tendus vers le ciel, corps qui s’effondrent au ralenti, gestes qui soulignent ce que la musique dit déjà mieux. On sent la volonté de combler. Mais combler quoi ? La musique de Gounod se suffit à elle-même tant elle porte haut le drame. Les moments les plus graves frôlent alors le ridicule : on est plus près de sourire que de retenir son souffle ou de laisser une larme couler. On croirait assister à la restitution d’un cours d’expression corporelle en école de danse.

Le plus regrettable est que ces interventions distraient précisément dans les pages les plus intimes. Gounod a tout misé sur le face-à-face des amants. Fallait-il vraiment les entourer de figurants ?

Une distribution sans faiblesse

On oublie vite ces agitations grâce à une distribution en tout point remarquable, jusque dans les rôles secondaires. Rehanna Thelwell fait de Gertrude bien plus qu’une nourrice de convention. Sa présence solaire illumine chacune de ses apparitions, et son timbre chaud donne à ce personnage de comédie une chaleur humaine qui rend plus poignant encore l’isolement final de Juliette. Son sourire, sa présence physique ne sont pas sans nous rappeler les grands noms de Broadway.

Leander Carlier campe un Pâris d’une belle tenue. Le rôle est ingrat, souvent sacrifié. Il lui donne une noblesse et une voix franche qui font exister ce prétendant malheureux, autre victime de la machine familiale.

Travon D Walker est un Tybalt superbe. Ténor éclatant, à la très belle projection, il fait du cousin de Juliette un adversaire redoutable. Son duel avec Roméo, au troisième acte, a l’intensité d’une véritable scène de tragédie, et sa mort pèse de tout son poids sur la suite du drame.

Airam Hernández est un Roméo de grande classe. La voix est ample, lumineuse, le phrasé d’une élégance toute française, pourrait-on dire si l’on était chauvin. Il aborde « Ah ! lève-toi, soleil ! » avec une ferveur juvénile qui ne sacrifie jamais la ligne, et trouve dans les derniers actes des accents déchirants. Le ténor ne joue pas les héros : il est un amoureux, fébrile et désarmé, et c’est exactement ce que demande Gounod.

Mais la soirée appartient à Kseniia Proshina. Sa Juliette est une révélation. Dès la valse « Je veux vivre », enlevée avec une virtuosité qui ne se regarde jamais chanter, elle impose une jeune femme pleine d’élan. Puis le personnage grandit sous nos yeux, elle s’émancipe. L’air du poison, ce grand monologue où Juliette affronte sa peur avant de boire le breuvage du frère Laurent, est le sommet de la représentation : la voix s’assombrit, gagne en densité dramatique, sans rien perdre de sa pureté. Dans les duos, l’accord avec Hernández est parfait, deux timbres qui se cherchent et se trouvent. On tient là une grande Juliette.

Une ouverture de saison réussie

Malgré une mise en scène qui ne sait pas toujours s’effacer devant la musique, ce Roméo et Juliette rappelle avec éclat ce que Gounod a de meilleur : une sincérité mélodique qui va droit au cœur. La Monnaie ouvre sa saison sur une vraie réussite musicale, et sur une Juliette que l’on n’est pas près d’oublier.