L’Opera Ballet Vlaanderen face aux lignes musicales de Trisha Brown, Anne Teresa De Keersmaeker et Jan Martens

Au menu, et dans l’ordre, nous avons vu Twelve Ton Rose de Trisha Brown (1996), sur une composition d’Anton Webern, avec une création lumière de Spencer Brown, présenté par la Trisha Brown Dance Company en coopération avec l’Opera Ballet Vlaanderen ; Piano Phase (1982) et Clapping Music (1984) d’Anne Teresa De Keersmaeker, sur des compositions de Steve Reich ; Graciela Quintet de Jan Martens (2024), sur une musique de Graciela Paraskevaídis, avec une dramaturgie de Tom Swaak, ainsi que On Speed (2024) – extrait de Elisabeth Gets Her Way – chorégraphié par Jan Martens (2021) sur une composition de Stephen Montague, avec lumières d’Elke Verachtert. La construction du programme va des origines au contemporain, même si, d’un point de vue chronologique, cela n’est pas entièrement cohérent, cela l’est dans l’essence du geste.

Relacher

Résumons. Trisha, c’est la hanche. Le relâchement de la hanche qui permet au centre de gravité de se pencher et des appuis en souplesse, des portés comme des rebonds. Le choix de Twelve Ton Rose peut étonner au premier regard. On est loin des folies de construction de Glacial Decoy (1979) ou Set and Reset (1983). Il s’agit d’une pièce plutôt lente et assez ardue. Sa présence dans le programme est liée au fait que Trisha Brown ne s’est pas intéressée aux liens entre musique et danse avant 1990. Cette pièce-là est donc au cœur de sa réflexion sur être le mouvement. C’est comme si elle avait appliqué la méthode mathématique keersmaekerienne à son iconique relâchement de la hanche, et nous savons qu’Anne Teresa tire ses propres rebonds de Trisha Brown. Bref, dans un sens, l’une précède l’autre, et inversement. La composition de Twelve Ton Rose est faite d’entrées et de sorties, de rassemblements et de divisions. Des séquences font passer d’une ligne à un cercle tirebouchonné de toute beauté. Évidemment, c’est écrit à la perfection et les danseurs et danseuses (Aleix Labara i Cerver, Anaïs De Caster, Yaiza Davilla Gómez, Lara Fransen, Matthew Johnson, Philipe Lens, Allison McGuire, Willem-Jan Sas, Rune Verbilt) sont éblouissant.e.s dans leur précision. La pièce donne des occasions de solos et de pas de deux impeccables où le geste browien se retrouve intact. Néanmoins, il y a un côté exercice de style dans cette pièce qui la rend un peu monotone. La transition vers deux pièces totalement fondatrices, à la fois pour l’histoire de la danse et pour l’histoire de Rosas, la compagnie fondée par Anne Teresa, se passe avec une grande fluidité.

Déphaser

Nous assistons donc à la reprise de Piano Phase et Clapping Music. Il est rare que les pièces de Rosas ne soient pas dansées par des interprètes de la compagnie. Mais en 2024, Fase, son solo qui a révolutionné la notion de déphasage, entre au répertoire de l’Opera Ballet Vlaanderen. Elle transmet Fase, c’est-à-dire quatre pièces dont trois duos et un solo : Piano Phase, Come Out, Violin Phase et Clapping Music. Quatre pièces écrites sur la musique en boucle de Steve Reich au tout début de la carrière de la chorégraphe. Jasmine Achtari et Madison Vomastek se lancent comme d’autres avant elles. Elles se regardent, acquiescent et se lancent dans une chorégraphie simple, mais obsessionnellement compliquée. La musique de Steve Reich joue sur un principe de déphasage : il réitère puis transforme une phrase musicale, créant l’étrange impression d’une répétition décalée. Toutes deux dansent en se laissant entraîner par leur bras gauche, qui emporte le corps dans de subtils quarts de tour. Ensemble, puis séparées, puis réunies, elles tracent une impossible rencontre en avançant progressivement dans la lumière. Leurs robes tournoient, et leur tennis blanches crissent. Leurs ombres se multiplient derrière elles. C’est un monument de danse répétitive où toutes les obsessions de la chorégraphe se trouvent.

Puis, Clapping Music, dernier duo, déjà, tellement trop tôt. En pantalon bleu marine, baskets aux pieds, chemise rentrée, elles sont l’une derrière l’autre, de profil, et nous proposent une farce basée sur le passage de plat à pointes (vous voyez, ce pas de danse de Michael Jackson ?), le mouvement des jambes propulsant les bras dans une offrande. Là encore, déphasage dans la répétition et surprise d’une fausse immobilité qui les fait en réalité traverser le plateau au son de ces mains qui clappent mais n’applaudissent pas. Dans ces deux pièces, on comprend exactement ce que cela veut dire danser la musique. Dans Piano Phase comme dans Clapping Music, chaque geste est à la fois une note, un rythme et un tempo. On oublie que le son ne vient pas d’elles, on oublie aussi que cela a été écrit il y a plus de 40 ans tant tous les danseurs et danseuses depuis citent Fase dans leurs chorégraphies.

S’amuser

Et cela vaut pour Jan Martens, qui, depuis qu’il a été découvert en 2014 avec son dément, et tout aussi obsessionnel et répétitif, The Dog Days Are Over, qu’il va d’ailleurs réécrire pour la prochaine Biennale de la danse de Lyon. Tout ça pour vous dire que le jour où Jan Martens est devenu chorégraphe vu et reconnu, c’est dans un rebond, baskets aux pieds et look d’enfer. En écho avec le reste du programme, il crée un petit bijou absurde et parodique, cruellement bien dansé : Graciela Quintet. Sur une musique de Graciela Paraskevaídis, Brent Daneels, Towa Iwase, Taichi Sakai, Shane Urton, Louiza Avraam sont les instruments dans une forme de possession très queer. Leurs costumes aux couleurs pop débordent de renfort, ils et elles ont l’air capitonné.e.s. Leurs gestes sont raides, on voit des traversées de plateau, les genoux rentrés, ou un grand écart qui se crée lentement comme une corde qui s’étire au violon, debout. En deux scènes, les interprètes nous fascinent dans des propositions qui font crisser la musique très expérimentale. On se marre bien face à ces corps de plus en plus cartoon. Mais il ne faut jamais oublier que Jan Martens est un grand lui aussi. Il sait très bien écrire (même si il dit le contraire) et adore plus que tout, les grandes fentes et alterner lenteur et rapidité. Au milieu de ce tableau expressionniste, il injecte 30 secondes de danse de mouvement fluide dans le corps d’une seule interprète avant que la raideur, ici délicieuse, ne se réempare de tout le groupe. Franchement, c’est performatif à souhait.

La toute dernière proposition est un extrait d’un autre spectacle : On Speed (2024) – extrait de Elisabeth Gets Her Way – chorégraphié par Jan Martens (2021). Et disons que c’est une manière très festive de clore ce programme. Comme un pendant improbable à Fase, Martens offre un solo à David Ledger. Le gars est gaulé comme un dieu, il arrive juste vêtu d’un slip à paillettes dorées, dans le noir. All eyes on him ! Il se lance tel un gogo danseur de la plus gay des boîtes gays et il y va. Comme chez la Trisha des années 90, et comme chez Anne Teresa depuis 1981 et le premier mouvement de Fase, il danse la musique. Et la musique est un morceau de clavecin sous acide. (Martens adore le clavecin, au point que pour Futur Proche, dans la Cour d’honneur du Festival d’Avignon en 2022, une claveciniste était la seule musicienne au plateau, entourée des danseurs et danseuses). Les mains s’agitent comme dans un mouvement de cabaret en accéléré, les bras tournent autour de l’épaule pour s’envoler, le buste entier s’encercle. C’est autant fascinant que drôle, intelligent, et au passage très sexy.

Un programme d’une cohérence folle qui permet de saisir complètement les liens entre ces chorégraphes et la musique.