« Le Cri des Gardes, c’est une tragédie d’aujourd’hui » – Rencontre avec Claire Denis

Le Cri des Gardes est une adaptation d’une pièce de Bernard-Marie Koltès. Quelles ont été les difficultés que vous avez rencontrées dans ce travail d’adaptation ? Comment adapter l’esprit de la pièce pour la projeter au grand écran, sans la dénaturer ?

CD : Bernard m’avait dit, avant de mourir, qu’il fallait que j’en réalise un film. En parlant avec Isaach de Bankolé, – acteur dans le film et long ami de Koltès – il devenait évident qu’il fallait que je me lance, tant pis si c’était effrayant ou pas assez fidèle. Quand j’ai commencé à réfléchir sur la façon dont il fallait faire le film, la première difficulté était que la pièce se déroule en une nuit – l’unité de temps. Il faut pouvoir l’assumer, au tournage, une nuit sur un chantier ! Réunir les équipes de nuit, travailler les lumières sans que cela ne soit ostentatoire… c’était déjà un premier obstacle, très concret.

Ensuite, ce qui était important pour moi, c’était de reprendre le personnage de Léone, qui, de la pièce, apparaissait peut-être comme le plus en décalage. Au fond, c’est comme si elle était d’une autre époque. Je sais très bien quel genre de femme Bernard a décrit par ce personnage : il a grandi à Strasbourg, elle parle allemand… c’était une sorte de cousine pour lui. Etant donné que le film se faisait en anglais, j’en ai profité pour que Léone devienne quelqu’un d’aujourd’hui.

Une fois cela acté, je me suis servie de notes de Koltès pour modifier et retravailler la pièce afin de mieux la porter à l’écran – notamment l’arrivée de l’avion, la venue en voiture… J’ai entrepris des modifications qui me paraissaient nécessaires pour le film. Mais j’ai le sentiment que nous sommes restés très fidèles à la pièce malgré tout.

C’est d’ailleurs assez fort comme appropriation de la narration, pour la mettre au goût du jour.

CD : Vous savez, ce truc de « Je viens chercher le corps de mon frère », ce n’est pas une tragédie du passé. C’est une tragédie d’aujourd’hui. Parfois, il y a des gens me disent : – C’est un peu comme Antigone ! Oui, mais non. C’est une histoire d’aujourd’hui. Quand la Coupe du monde de football a eu lieu à Doha, j’entendais un matin quelqu’un sur place qui parlait de l’avancement des chantiers pour les stades – ils avaient dû construire si vite qu’il y avait des morts et des morts. Cela a fait partie des moments-clés où vraiment, je me suis dit qu’il fallait que je m’arme de courage pour adapter la pièce de Bernard.

L’autoroute qui se construisait derrière le chantier où l’on travaillait, il y avait des Belges, des Chinois, des hiérarchies très fortes. On ne peut pas faire aujourd’hui comme si cela n’existait pas. Alors que notre monde est toujours aussi violent, cela ne change pas vraiment.

Il y a une vraie continuité des sujets coloniaux dans vos films. White Material en est un bon exemple.

CD : Oui. Isabelle Huppert voulait absolument tourner en Afrique du Sud une adaptation d’un roman avec moi. Je lui ai dit que je ne souhaitais pas vraiment cela, déjà parce que je ne connaissais pas bien le pays, et que le pays souffrait beaucoup.

J’entends alors à la radio un reportage en Côte d’Ivoire : alors que le gouvernement changeait, l’armée française était partie pour protéger les planteurs, français, de cacao et de café qui étaient restés en Côte d’Ivoire. Ils passaient en hélico – comme dans le film – pour dire à ces gens-là de partir et de rentrer en France. Je suis donc partie de cela.

Vous parliez de hiérarchies. Vous êtes une lectrice de Fanon. Plusieurs termes sont souvent employés pour parler de vos films, qui ne veulent pas forcément dire la même chose. Décolonial, post colonial… quelle vision vous avez sur ces termes-là, et comment est-ce que vous les associez, ou non, à vos films ?

CD: C’est très compliqué de savoir si c’est postcolonial, ou décolonial… Au fond, c’est dire qu’un préfixe suffirait à qualifier un changement complet.

Dans les années 60, il y a eu les grandes indépendances : mais finalement, économiquement, les prédateurs attendaient ce moment-là pour imposer une autre forme de prédation. On peut appeler cela décolonial, car cela renvoie au fait de se décoloniser, mais en même temps des gens sont encore là pour exploiter les matières premières, les métaux rares, faire du business…Quand je tournais White Material, le patron du port de Douala et du train au Cameroun, c’était Bolloré ! Il a tout vendu et a fait fortune ainsi.

Décolonial, cela voudrait dire qu’une flamme complètement neuve, débarrassée de tout le reste peut surgir. Bien sûr qu’elle peut surgir : il y a des pays où l’on voit cette force neuve, autonome, refusant de tomber dans les pièges de l’ex-colonisateur ou des autres prédateurs, comme la Russie. Mais c’est un idéal difficile. Quand on a été colonisé, c’est difficile de pouvoir rétablir l’essence d’un pays. Exemple un peu idiot, mais beaucoup des frontières des pays africains ne correspondent même pas à ses frontières originelles, mais à celles décidées par les colonisateurs.

La question de la frontière est évidente dans Le Cri des Gardes avec ce grillage qui est là et fait effet de barrage entre les personnages, tout comme il y est aussi question du tabou qui sépare les personnages les uns des autres. C’est quelque chose qui travaille beaucoup dans votre cinéma, le tabou.

CD : Bien sûr ! Quand vous allez dans les chantiers, la première chose que vous voyez, ce sont les portes blindées, les grillages, les miradors… C’est impressionnant, et, en même temps, décalé : de quoi a-t-on peur si on propose du travail, au fond ? A-t-on vraiment besoin d’être aussi clos ? Cela veut dire qu’on doit craindre quelque chose. Si on craint, c’est qu’on a le sentiment d’avoir agi d’une manière brutale, pas correcte.

Quelle est votre relation avec Isaach de Bankolé ? Il était proche de Koltès, non ? Il joue aussi dans S’en fout la mort, un de vos premiers films. C’est fou ce lien que vous entretenez avec vos acteurs.

CD : Isaach n’a pas joué dans la pièce de Bernard, même si les deux auraient aimé qu’il le fasse, je pense. Quand Bernard est mort, je savais que si j’arrivais à faire ce film, ce serait avec Isaach. Bernard a toujours écrit pour Isaach.

Effectivement, il joue dans S’en Fout la mort, avec Alex Descas. Et vous savez, fonctionner ainsi, c’est agréable… Quand on a la chance de rencontrer des personnes, de faire un film et de s’être fondu dans le personnage, d’avoir mélangé nos sensations, cela ne peut pas s’arrêter. Ça reste. Ce n’est pas juste un interprète, c’est quelqu’un avec qui on a partagé quelque chose de l’ordre de l’émotion, qui vit sans les mots.

Pas tant de gens en parlent quand on regarde vos films. Mais, tant que nous sommes dans l’ordre de l’émotion, la manière dont vous employez la musique dans vos réalisations est frappante. Dans vos films, il y a toujours une musique qui vient, qui arrive à un moment précis, et qui redouble de sens : pour S’En Fout la mort c’est « Buffalo Soldier », dans Beau Travail c’est « The Rythm of the Night », dans le Cri des Gardes c’est Kylie Minogue… et même US Go Home, un de vos films dont on parle moins, est très musical. Comment pensez-vous cette mise en scène de la musique ? Est-ce que vous pensez la scène à partir de la musique, tellement c’est un point d’orgue ? Ou est-ce le contraire ?

CD : Oui ! C’est Kylie Minogue dans la chambre – « I can’t get you out of my head »-, mais pour moi il y a aussi cette scène dans la voiture où il chante « Beds are Burning » de Midnight Oil, ce groupe australien. C’est une chanson que j’adore et qui était très politique quand ils l’ont écrite.

Quand c’est une chanson, elle vient dans le scénario effectivement. Dans 35 Rhums, la scène où le père et la fille danse, j’avais déjà la musique à l’écriture – à savoir les Commodores. Je savais que ça allait être eux. Si la musique est inscrite dans le film, elle n’illustre pas la scène mais la compose. Et pour moi, cela compte beaucoup. Je travaille aussi souvent avec un groupe de musiciens anglais, les Tindersticks, avec qui je partage mes scénarios. C’est fort dans mon processus. Ça me parle beaucoup.

On avait parlé du tabou. Il y a une vraie charge homoérotique dans la plupart de vos films. C’est évident dans Le Cri des Gardes d’ailleurs. Qu’est-ce qui vous intéresse cinématographiquement dans ces relations ? Le renversement de la norme, la tension qui en découle ? Son esthétisation ?

CD : Ah bah, il y a une scène où l’on comprend bien que Cal ne supporte pas l’arrivée de cette femme – Léone. Horn et Cal vivaient presque comme un couple ! Et tout d’un coup elle vient casser ça. Cal ne le supporte pas, ouais.

Quand j’ai vu la pièce, je sentais qu’il y avait cette relation entre Horn et Cal. Mais comme leurs rapports étaient plus brutaux, et que Léone était un peu vieillotte, j’avais le sentiment qu’elle gênait Cal, mais peut-être moins que dans le film où elle arrive vraiment et lui prend sa place. Que Cal et Horn aient une relation, ce n’est pas tant qu’ils la cachent au film ou aux autres : mais plutôt à eux-mêmes. Ils ne se l’avouent pas vraiment.

Et puis c’est la vie, en fait. Je pourrai vivre cela aussi, d’être très proche de quelqu’un du même sexe. Que ce soit le même sexe n’empêche pas l’érotisme, pas du tout. Peut-être on en a un peu peur, mais cela ne l’empêche pas.

Il y a toujours cette fine ligne, ce point de bascule qui n’arrive pas, qui monte, qui approche, qui finit par venir…

CD : Quand j’ai fait Beau Travail, je me souviens que la légion à Djibouti nous surveillait beaucoup, parce qu’ils craignaient que je fasse un film homoérotique. On était tout le temps surveillé, on les voyait au sommet des collines nous observer avec des jumelles…

S’ils en avaient si peur, c’est qu’ils savaient très bien que dans la légion, c’est entre hommes et sans femmes, sauf le soir dans des bordels : cet entre-soi masculin prime. Le légionnaire ne peut pas être marié pendant plusieurs années… Forcément, il y a des liens qui se tissent.

Même, cette figure du militaire, solitaire et entre hommes, ça évoque aussi la figure du marin à la Querelle de Fassbinder…

CD : Oui ! Et je dois parler de Billy Budd, qui m’a inspiré pour Beau Travail. C’est un roman sur un marin, seul pendant les guerres napoléoniennes, qui, un jour, voit arriver un jeune mousse, nouveau matelot… Et le commandant ne supporte pas l’arrivée de ce jeune car il voit que le capitaine du bateau n’a d’yeux que pour lui. D’où la tragédie de Billy Budd.

Je crois que ça, ça me plaisait. Dans un monde clos, apparemment interdit, masculin ici mais aussi féminin – parce qu’il y a des mondes clos féminins. Eh bien, l’érotisme est là. Le désir aussi. Cela ne l’empêche pas.

Vous parlez de Billy Budd. Vous avez beaucoup travaillé à partir de textes littéraires : Koltès pour Le Cri des Gardes, avec Marie Ndiaye pour White Material… Comment voyez-vous l’interaction de votre cinéma avec la littérature ? Vous en inspirez-vous ?

CD : Cette interaction, ce n’est pas tant comme vous l’entendez. Par exemple avec Marie NDiaye, j’étais lectrice. Je travaillais déjà sur White Material avant qu’elle soit associée : mon producteur m’a demandé si je voulais échanger avec quelqu’un pour le film, et c’est là que j’ai tout de suite voulu travailler avec Marie NDiaye. J’ai découvert en allant chez Marie qu’en fait elle ne connaissait pas très bien le territoire africain, et donc nous sommes parties toutes les deux en Afrique – au Ghana. Et c’est là qu’on s’est rendues compte que cela vaudrait le coup d’écrire ensemble. On a visité des plantations de café, de cacao toutes les deux. J’ai adoré travailler avec elles, mais elle aurait pu tout aussi bien me dire qu’elle ne voulait pas faire ce projet – c’était une grande chance.

Quand j’ai travaillé avec Christine Angot, c’était différemment. Je suis allée écouter des lectures de ses textes par des comédiens à Avignon : à la sortie, je suis allée la voir pour lui dire que ces lectures étaient en soit des adaptations, et qu’une adaptation cinématographique ne serait pas si différente – jusqu’ici, Christine avait été réticente à adapter son œuvre au grand écran. À l’époque, j’enseignais au Fresnoy, dans une école d’Art, et il fallait laisser une trace de son passage : j’ai proposé de filmer la lecture que j’ai entendu à Avignon. Après, on a eu envie de travailler ensemble. Plutôt qu’une source d’inspiration, c’était peut-être un travail à deux.

Le livre de Denis Johsnon, que j’ai filmé au Panama – Stars at Noon, c’était en l’occurrence effectivement un bouquin que j’aimais depuis très longtemps. J’adore son travail et je l’avais rencontré. A sa mort, j’ai voulu faire ce film.

C’est une sorte de cinéma de la rencontre, alors.

CD : Ouais, c’est sûr. Il faut cette rencontre. C’est comme tomber amoureux, faire un film. Que ce soit avec une personne du sexe opposée ou du même sexe. Une rencontre, c’est quelque chose qui fait naître. Pas forcément une troisième personne, mais un espace entre deux personnes. Et cet espace, on peut le remplir. On peut le faire vivre.

Des films comme une preuve d’amour ?

CD : Oui, comme une preuve d’amour. Comme un enflamment. On ne se le dit pas comme ça quand on commence un scénario. Et d’ailleurs, quand un film est fini, ce sont des adieux. C’est un manque. Un film, il s’en va.