World AI Film Festival 2026 : quand l’IA fait son cinéma à Cannes

Les mots de Jean-Michel Jarre en ouverture

Lors de la soirée d’ouverture, David Lisnard, maire de Cannes, a rappelé  que « (…) la photographie n’a pas tué la peinture, la télévision n’a pas tué le cinéma… ». Et Jean-Michel Jarre s’avance alors, et lâche une phrase qui résonne encore : « Nous vivons aujourd’hui les mêmes instants que le début du cinéma avec les Frères Lumière. C’est l’équivalent 2.0 ou 3.0 de l’arrivée du train dans la gare de La Ciotat. » Et contrairement à l’an dernier, la salle ne sourit plus poliment. Quelque chose a changé dans le rapport de force. Aujourd’hui, la question n’est plus de savoir si l’IA peut produire des images crédibles, mais de savoir comment ces images entrent dans les processus de production.

Un Avant et un Après ?

La formule est de Claude Lelouch, lâchée le lendemain matin sur la scène des conférences, lors du face-à-face avec Mathieu Kassovitz : « Comme on dit Avant et Après Jésus-Christ, on dira maintenant : avant et après l’IA. » Lancée comme une boutade, elle prend dans le contexte du WAIFF 2026 une dimension prophétique, que les intervenants de cette année ont illustré au gré des conférences.

Gilles Guerraz, réalisateur et CEO de Next Trend, raconte ce moment précis de basculement, deux mois avant le festival : « C’est la première fois, vraiment la première fois, que sur certaines générations, je suis pas en capacité d’affirmer avec certitude si ça a été filmé ou si ça a été généré. » Il décrit le réalisme des mouvements, la texture, la colorimétrie, les flares qui enrichissent les prises de vues virtuelles. Daniel Shi, qui pilote chez MiniMax la relation avec les artistes et les créateurs, confirme ce diagnostic : 2026 est, selon lui, une année « très, très particulière ».

Trois avancées techniques expliquent l’écart entre la première édition du festival en 2025 et cette seconde édition. D’abord la cohérence entre les plans qui tient enfin la route. Ensuite les modèles hybrides image-vidéo, qui acceptent désormais qu’on les guide avec des photos, des vidéos courtes, des mouvements de caméra existants. Et enfin la capacité des outils, qui maintiennent un personnage cohérent à travers une séquence entière.

Le seuil du photoréalisme a donc été franchi. Désormais, la marge entre l’œil de l’expert et celui de la machine est devenue subtile.

Construire un studio IA avant de faire un film

Lors de son intervention, Mathieu Kassovitz a évoqué La Bête est morte, son projet d’adaptation d’une bande dessinée de 1945 qu’il porte depuis vingt ans. Ce film d’animation transpose la Deuxième Guerre mondiale dans un univers animalier avec des lapins réalistes évoluant dans des forêts réalistes, un Grand Méchant Loup, la guerre des hommes en arrière-plan. Faire ce projet avec des effets spéciaux traditionnels impliquerait un budget entre 50 et 60 millions de dollars, un ticket infranchissable pour un film pour enfants qui parle de la guerre.

Mathieu Kassovitz a résumé alors sa démarche en quelques mots : « On s’est arrêtés de préparer le film classiquement, on a commencé à étudier le sujet, et là on est en train de monter un studio d’IA pour fabriquer les outils qui me permettront de faire le film. » Il revendique un parallèle explicite avec George Lucas, qui avait fondé Industrial Light & Magic avant de tourner Star Wars, parce qu’à l’époque l’état de l’art ne suffisait pas à l’ambition de son projet.

Reza Sixo Safai, cinéaste primé à Sundance et Tribeca, membre du jury du WAIFF, est exactement sur la même position avec son Massive Studios. Il porte aujourd’hui trois longs métrages avec Roger Avary, le scénariste de Pulp Fiction, et tous trois sortiront exclusivement en salle de cinéma. Johann Choron, qui pilote chez Google les partenariats avec l’industrie audiovisuelle, raconte la mécanique adoptée par Eliza McNitt sur Ancestra, court métrage produit par la société de Darren Aronofsky, Primordial Soup Pictures : la mise en place d’un département IA d’une vingtaine de personnes, et à l’intérieur de ce département, un délégué détaché auprès de chaque corps de métier, costumes, décors, maquillage…

Aujourd’hui, l’IA s’infiltre dans toutes les étapes de fabrication, et la production se réorganise autour d’elle.

Explorer de nouvelles frontières cinématographiques

Cette reconfiguration des modes de fabrication se mesure davantage encore à travers trois projets exposés pendant le festival.

Nathalie Marshak, scénariste et réalisatrice, tournera cet été un long métrage en anglais avec « une vraie ambition visuelle », notamment des scènes de plongée avec des requins tigres. Le tournage initial, prévu aux Bahamas, butait sur des contraintes : coût, météo, impact environnemental, danger pour les doublures… Et les effets spéciaux classiques restaient hors de portée financièrement pour un film indépendant, « en centaines de milliers d’euros ». Mais la réalisatrice a préféré préciser quelque chose d’important : « Ce n’est pas l’argument financier qui est le premier. C’est juste que d’un coup, j’ai accès à une technologie qui permet de faire cette scène. Sinon, j’aurais peut-être supprimé la scène. »

De son côté, Pierre Zandrowicz, réalisateur français basé à New York, signe avec Atlas V une série en six épisodes pour Arte, Dear Elsa’s Neighbors, sélectionnée à Canneseries. Le tournage classique a duré vingt-et-un jours avec Xavier Lacaille, l’acteur de Parlement. Soixante-dix pour cent du film vient de prises de vues réelles. Et les trente pour cent restants, faits avec Veo, l’outil vidéo IA de Google, permettent de fabriquer les passages qui se passent dans la psyché du personnage principal. Ici, l’IA ne remplace rien, elle ouvre une zone narrative qui était jusque-là quasi-inaccessible en prises de vues traditionnelles.

L’IA s’invite également dans le monde du documentaire. Napoléon III : Le Prix de l’Audace, Grand Prix du meilleur long métrage documentaire du WAIFF 2026, est signé Jacques-Édouard avec Antoine Leclaire à la création graphique et il est diffusé sur Canal+. Le film court sur quatre heures, en quatre parties, dont 80 minutes de fiction filmée. Le motion design et les archives reconstituées par IA comblent ce que le documentaire historique n’avait jamais pu obtenir auparavant : des images d’événements jamais filmés, des portraits manquants, des scènes que les sources écrites évoquent alors qu’aucune image d’époque ne subsiste. Ruby Yang, réalisatrice oscarisée et membre du jury, le formule sobrement : « utiliser l’IA pour étendre votre imagination et redonner vie à des images d’archives, c’est là que l’utilisation de l’IA est à son meilleur. »

Aucun de ces usages ne relève de la simple démo technique. Sans qu’on l’ait réellement vu venir, l’IA modifie désormais en profondeur les étapes de pré-production : Nathalie Marshak filme désormais en bassin chaque mouvement de chorégraphie qu’elle veut faire reproduire ensuite à sa sirène générée par IA. Nourrir le modèle d’IA de références filmées est devenu une étape de fabrication à part entière.

Devenir un curateur d’images

Le mot de curateur est revenu dans la bouche d’à peu près tous les intervenants : Jean-Michel Jarre pendant sa keynote, Gilles Guerraz sur la première table ronde, Claude Lelouch dans son face-à-face avec Mathieu Kassovitz… Le réalisateur ne disparaît pas, mais sa fonction se déplace. Jean-Michel Jarre l’expose ainsi : « Avec l’IA, on a énormément de possibilités qui s’offrent à soi et qu’on peut finalement agréger ou hiérarchiser. » Gilles Guerraz le confirme : « parmi une énorme quantité d’idées médiocres, c’est trouver une idée sur laquelle on va pouvoir itérer. »

Et puis il y a la formule de Qiu Sheng, lauréat du prix Action pour A Dollar Story, un premier film IA après deux longs métrages traditionnels. Comme il l’évoque en montant sur scène pour recevoir son prix : « Au début, j’étais un peu perdu : qu’est-ce que je fais ? Suis-je toujours réalisateur ou autre chose ? À un moment, j’ai réalisé que mon rôle ressemblait plus à celui d’un thérapeute, hypnotisant un patient, disant : ferme les yeux et relaxe-toi, maintenant essaie d’imaginer… Ensuite, je capturais les fantasmes et les hallucinations de l’IA pour finalement trouver ses symptômes, qui sont les symptômes de nous, humains. »

Reste alors à apprendre une nouvelle grammaire cinématographique. Elena Lubarskaya, autrice et productrice chez The Difference Machine, en pose les termes sur une table ronde : avant, les contraintes étaient physiques. On ne pouvait pas tourner cette scène la nuit, on ne pouvait pas avoir ce décor, et c’est là que la créativité naissait. Aujourd’hui les contraintes ont sauté, et c’est exactement ce qui produit le slop (flots d’images IA de basse qualité) qu’on voit déferler sur les réseaux. La discipline créative consiste donc à se réimposer artificiellement des règles qu’on aurait pu transgresser. « Disons-nous : ne nous autorisons pas à faire ceci dans ce film, même si nous pouvons tout faire. C’est de là que viendra l’étincelle. »

Jonathan Dor, cofondateur des Dor Brothers, confirme par les chiffres ce que tout le monde pressent. Une expérience d’un mois consacrée à publier de la « bouillie IA » volontairement médiocre (politiciens dansant en robes, scènes absurdes…) leur a rapporté 15 millions de vues en une semaine, et zéro contrat. Inversement, sa vidéo la moins vue, 10 000 vues, est celle dont lui parle chaque marque qu’il rencontre. Il cite alors les paroles d’un homme d’affaires de son entourage : « Je me fiche d’un milliard de vues, je m’intéresse à 100 vues par les bonnes personnes. » Dans une industrie où la viralité et la qualité ne se rencontraient déjà pas, l’écart se creuse encore.

Des chemins encore non élucidés

Le festival a aussi été le théâtre d’une table ronde tendue, modérée par Sarah Lelouch, qui a posé sur la table trois fronts non résolus.

Le droit, pour commencer. Jérôme Enrico, président de l’ARP, a rappelé qu’une proposition de loi de la sénatrice Laure Darcos, votée au Sénat en septembre, organise l’inversion de la charge de la preuve : il ne revient plus à l’auteur de prouver que son œuvre a été aspirée, c’est désormais à l’entreprise d’IA de prouver le contraire. Le texte attend toujours son passage à l’Assemblée. Sarah Lelouch a alors posé la question qui fâche : « L’industrie du cinéma français, c’est 40 % de la création européenne. On a la légitimité de mettre en place un texte. Pourquoi est-ce qu’on n’y arrive pas ? » Du côté de Google, Sarah Cledy a défendu l’opt-out et le marquage des images synthétiques avec SynthID, en pointant les accords de licence noués avec Reddit et Associated Press. Tim Kraft, un avocat allemand, a répondu plus durement : la régulation ce n’est pas l’absence de liberté, et le « move fast and break things » des entreprises américaines de la tech ne doit pas tenir lieu de doctrine. Mathieu Kassovitz, lui, s’est posé en provocateur lucide : « Moi je suis pour le piratage. Je suis pour tout ce qui va à l’encontre d’un système établi. Pour moi l’IA, c’est un miracle. »

Reste la question des métiers. Mathieu Kassovitz lui-même n’élude pas l’angle mort : « Les chefs de poste seront toujours là. Malheureusement, les petites mains vont peut-être disparaître ou se recycler ailleurs. » La SAG-AFTRA, après la grève hollywoodienne de 2023, a obtenu le contrôle des actifs numériques mais pas leur propriété. Nancy Hamilton et l’AI Cinematic Film Guild s’organisent en miroir, avec les acteurs non syndiqués. YouTube a déployé son outil Likeness ID, calqué sur son Content ID musical, pour permettre aux talents de tracer l’usage de leur image. Mais tout reste à structurer.

Et puis il y a la voix de la critique. Agnès Jaoui, présidente du jury, a clos le festival avec mesure. « Pendant ces deux jours, j’ai découvert un monde, des créateurs et des entrepreneurs dont je dois dire que j’envie parfois l’enthousiasme. » Mais elle a posé ensuite une inflexion, sans agressivité, mais sans concession : « Mais est-ce que les géants de la tech se soucient des êtres humains laissés sur le bord de la route, de l’impact écologique et de protéger la création et le droit d’auteur ? Permettez-moi d’en douter. »

Ce qui distingue cette deuxième édition de la première ne tient pas uniquement à la qualité technique des films qui bien sûr a progressé. Ce qui a changé, c’est qu’on a cessé de débattre de la légitimité de l’outil pour commencer à poser les vraies questions concrètes de l’industrie : qui paie, qui signe, et qui hérite ?

Quand Lucas a fondé ILM en 1975, personne n’y a vu la création d’un film mais celle d’une infrastructure. Et Star Wars est sorti deux ans plus tard. L’impact de l’IA se verra également avec les studios qui se montent en ce moment, à Paris, Los Angeles, Shanghai, et dont on verra les premiers longs métrages en 2027 ou 2028.

Le train est entré en gare, mais on se demande encore qui a vendu le billet…

Palmarès WAIFF 2026

Le festival a reçu cette année 5400 films candidats venus de plus de 30 pays, contre 1500 en 2025. Voici le palmarès complet de la deuxième édition.

• Best AI Film (toutes catégories confondues) — Costa Verde, Léo Cannone
• Best AI Documentary (Prix Minimax) — Napoléon III : Le Prix de l’Audace, Jacques-Édouard (diffusé sur Canal+)
• Prix de la Presse — La Tisseuse d’Ombres, Anne Horel
• Prix Émotion — The Beginning, Ibrahim Diab
• Prix Fantastique — Costa Verde, Léo Cannone
• Prix Action — A Dollar Story, Qiu Sheng
• Prix Animation — La Sélection Mécanique, Jules Blachier
• Prix Jeunesse (Département des Alpes-Maritimes) — Rendez-vous, Marius Stoica
• Best AI Soundtrack — Steam, Fabio Bonvicini
• CapCut Prize — Apocalypse, Nico Oliver